Концерт рахманинова номер 2

The Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18, is a concerto for piano and orchestra composed by Sergei Rachmaninoff between June 1900 and April 1901. From the summer to the autumn of 1900, he worked on the second and third movements of the concerto, with the first movement causing him difficulties. Both movements of the unfinished concerto were first performed with him as soloist and his cousin Alexander Siloti making his conducting debut on 15 December [O.S. 2 December] 1900. The first movement was finished in 1901 and the complete work had an astoundingly successful premiere on 9 November [O.S. 27 October] 1901, again with the composer as soloist and Siloti conducting. Gutheil published the work the same year. The piece established Rachmaninoff’s fame as a concerto composer and is one of his most enduringly popular pieces.

After the disastrous 1897 premiere of his First Symphony, Rachmaninoff suffered a psychological breakdown that prevented composition for three years. Although depression sapped his energy, he still engaged in performance. Conducting and piano lessons became necessary to ease his financial position. In 1899, he was supposed to perform the Second Piano Concerto in London, which he had not composed yet due to illness, and instead made a successful conducting debut. The success led to an invitation to return next year with his First Piano Concerto; however, he promised to reappear with a newer and better one. Rachmaninoff was later invited to Leo Tolstoy’s home in hopes of having his writer’s block revoked, but the meeting only worsened his situation. Relatives decided to introduce him to the neurologist Nikolai Dahl, whom he visited daily from January to April 1900, which helped restore his health and confidence in composition. Rachmaninoff dedicated the concerto to Dahl for successfully treating him.

History[edit]

Background[edit]

Sergei Rachmaninoff had been working on his First Symphony from January to September 1895.^[1][2] In 1896, after a long hiatus, the music publisher and philanthropist Mitrofan Belyayev agreed to include it at one of his Saint Petersburg Russian Symphony Concerts. However, there were setbacks: complaints were raised about the symphony by his teacher Sergei Taneyev upon receiving its score, which elicited revisions by Rachmaninoff, and Nikolai Rimsky-Korsakov expressed dissatisfaction during rehearsal.^[3][4] Eventually, the symphony was scheduled to be premiered in March 1897.^[5] Before the due date, he was nervous but optimistic due to his prior successes, which included winning the Moscow Conservatory Great Gold Medal and earning the praise of Pyotr Ilyich Tchaikovsky.^[6] The premiere, however, was a disaster; Rachmaninoff listened to the cacophonous performance backstage to avoid getting humiliated by the audience and eventually left the hall when the piece finished.^[7] The symphony was brutally panned by critics,^[8] and apart from issues with the piece, the poor performance of the possibly drunk conductor, Alexander Glazunov, was also to blame.^{[9][note 1]} César Cui wrote:

If there were a conservatoire in Hell, if one of its talented students were instructed to write a programme symphony on «The Seven Plagues of Egypt», and if he were to compose a symphony like Mr Rachmaninoff’s, then he would have fulfilled his task brilliantly and delighted the inmates of Hell.^{[note 2]}

Rachmaninoff initially remained aloof to the failure of his symphony, but upon reflection, suffered a psychological breakdown that stopped his compositional output for three years.^[13] He adopted a lifestyle of heavy drinking to forget about his problems.^[14] Depression consumed him,^[15] and although he rarely composed, he still engaged in performance, accepting a conducting position by the Russian entrepreneur Savva Mamontov at the Moscow Private Russian Opera from 1897 to 1898.^[16] It provided income for the cash-strapped Rachmaninoff; he eventually left as it didn’t allow time for other activities and due to the incompetence of the theater, which turned piano lessons into his main source of income.^[17][18]

At the end of 1898, Rachmaninoff was invited to perform in London in April 1899, where he was expected to play his Second Piano Concerto. However, he wrote to the London Philharmonic Society that he couldn’t finish a second concerto due to illness.^{[19][note 3]} The society then requested he play his First Piano Concerto, but he declined, dismissing it as a student piece. Instead, he offered to conduct one of his orchestral pieces, to which the society agreed, provided he also performed at the piano. He made a successful conducting debut, performing The Rock and playing piano pieces such as his hackneyed Prelude in C-sharp minor.^[21] The society secretary Francesco Berger invited him to return next year with a performance of the First Concerto. However, he promised to return with a newer and better one,^[22][23] although he did not perform it there until 1908.^[24] Alexander Goldenweiser, a peer from the same conservatory, wanted to play his new concerto at a Belyayev concert in Saint Petersburg, thinking its consummation was inevitable.^[17] Rachmaninoff, who had thoughts of composing it three years earlier, sent a letter to him stating that nothing had been penned so far.^[25]

For the rest of the summer and autumn of 1899, Rachmaninoff’s unproductiveness worsened his depression.^[26] A friend of the Satins (relatives of Rachmaninoff^[27]), in an attempt to revoke the depressed composer’s writer’s block, suggested he visit Leo Tolstoy.^{[28][note 4]} However, his visit to the querulous author only served to increase his despondency, and he became so self-critical that he was rendered unable to compose.^[30] The Satins, anxious about his well-being, persuaded him to visit Nikolai Dahl, a neurologist who specialized in hypnosis, with whom they had a good experience. Desperate, he agreed without hesitation.^[31] From January to April 1900, he visited him daily free of charge. Dahl restored Rachmaninoff’s health as well as his confidence to compose. Himself a musician, Dahl engaged in lengthy conversations surrounding music with Rachmaninoff, and would repeat a triptych formula while the composer was half-asleep: «You will begin to write your concerto … You will work with great facility … The concerto will be of an excellent quality».^[32][33] Even though the results were not readily evident, they were still successful.^[34]

Composition and premiere[edit]

In June 1900, after receiving an invitation to perform Mefistofele in La Scala, Feodor Chaliapin invited Rachmaninoff to live with him in Italy, where he sought his advice while studying the opera. During his stay, Rachmaninoff composed the love duet of his opera Francesca da Rimini and also began working on the second and third movements of his Second Piano Concerto.^[35] With newfound enthusiasm for composition, he resumed working on them after returning to Russia,^[35] which for the rest of the summer and the autumn were being finished «quickly and easily», although the first movement caused him difficulties.^{[36][note 5]} He told his biographer Oscar von Riesemann that «the material grew in bulk, and new musical ideas began to stir within me—far more than I needed for my concerto».^{[note 6]} The two finished movements were to be performed in the Moscow Nobility Hall on 15 December [O.S. 2 December] at a concert arranged for the benefit of the Ladies’ Charity Prison Committee.^[39] On the eve of the concert, Rachmaninoff caught a cold, prompting his friends and relatives to stuff him with remedies, filling him with an excess of mulled wine;^[40][41] he didn’t want to admit his desire to cancel the performance.^[40] With him as soloist with an orchestra after an eight-year hiatus and his cousin Alexander Siloti making his conducting debut, it was an anxious event, but the concert was a great success,^[38] easing the worries of his close ones.^[40] Ivan Lipaev wrote: «it’s been long since the walls of the Nobility Hall reverberated with such enthusiastic, storming applause as on that evening … This work contains much poetry, beauty, warmth, rich orchestration, healthy and buoyant creative power. Rachmaninoff’s talent is evident throughout.»^[42] The German company Gutheil published the concerto as opus number 18 the following year.^{[38][note 7]}

Before continuing composition, Rachmaninoff received financial aid from Siloti to tide him over for the next three years, securing his ability to compose without worrying about rent.^[44] By April 1901, while staying with Goldenweiser, he finished the first movement of the concerto and subsequently premiered the full work at a Moscow Philharmonic Society concert on 9 November [O.S. 27 October], again with him at the piano and Siloti conducting.^[36][45] Five days before the premiere, however, Rachmaninoff received a letter from Nikita Morozov (his Conservatory colleague^[46]) pestering him regarding the structure of the concerto after receiving its score, commenting that the first subject seemed like an introduction to the second one. Frantic, he replied, writing that he concurred with his opinion and was pondering over the first movement. Regardless, it was an astounding success, and Rachmaninoff enjoyed wild acclaim.^[47][48] Even Cui, who previously scolded his First Symphony, displayed exuberance over the work in a letter from 1903.^[49] The piece established Rachmaninoff’s fame as a concerto composer and is one of his most enduringly popular pieces.^[50] He dedicated it to Dahl for his treatment.^[51]

Subsequent performances[edit]

The popularity of the Second Piano Concerto grew rapidly, developing global fame after its subsequent performances.^[52] Its international progress started with a performance in Germany, where Siloti played it with the Leipzig Gewandhaus Orchestra under Arthur Nikisch’s baton in January 1902.^[44] In March, the same duo had a tremendously successful performance in Saint Petersburg;^[53] two days preceding this, the Rachmaninoff-Siloti duo performed back in Moscow, with the former conducting and the latter as soloist.^[54] May of the same year saw a performance at the Queen’s Hall in London, the soloist being Wassily Sapellnikoff with the Philharmonic Society and Frederic Cowen conducting; London would wait until 1908 for Rachmaninoff to perform it there.^[55] «One was quickly persuaded of its genuine excellence and originality», The Guardian wrote of the concerto following the performance.^[56] England, however, had already heard the work twice prior to the London premiere, with performances by Siloti in Birmingham and Manchester.^[57] Rachmaninoff—enhanced by success from repossessing the ability to compose again, coupled with no more financial worries—repaid the loan from Siloti within one year of receiving the last installment.^[54]

After marrying his first cousin Natalia Satina, the newly-wed Rachmaninoff received an invitation to play his concerto with the Vienna Philharmonic under the direction of Vasily Safonov in December. Although the engagement guaranteed him a hefty fee, he was anxious that accepting it would show ingratitude towards Siloti.^[58] However, after seeking his help, Taneyev reassured Rachmaninoff that this did not offend Siloti.^[59][60] That was followed by concerts in both Vienna and Prague the following spring in 1903 under the same engagement.^[61] In late 1904, Rachmaninoff won the Glinka Awards, cash prizes established in Belyayev’s will, receiving 500 rubles for his concerto.^[62] Throughout his life, Rachmaninoff soloed the concerto a total of 145 times.^[63]

Early reception[edit]

After he fulfilled his 1908 London concert engagement at the Queen’s Hall under Serge Koussevitzky,^[64] a flattering review by The Times emerged: «The direct expression of the work, the extraordinary precision and exactitude of Rachmaninoff’s playing, and even the strict economy of movement of arms and hands which he exercises, all contributed to the impression of completeness of performance.»^[65]

His debut with an American orchestra occurred on 8 November 1909, performing the concerto at the Philadelphia Academy of Music with the Boston Symphony Orchestra under Max Fiedler’s baton, including repeat performances in Baltimore and New York City.^[66] Critics since the first performance were chiefly dismissive, echoing Philip Hale’s program notes for the debut stating that «The concerto is of uneven worth. The first movement is labored and has little marked character. It might have been written by any German, technically well-trained, who was acquainted with the music of Tchaikovsky».^{[67][note 8]} Richard Aldrich, who was a music critic for The New York Times, murmured about the overperformance of the work in proportion to its worth, but complimented Rachmaninoff’s playing, stating that, with the assistance of the orchestra, «he made it sound more interesting than it ever has before here».^[71] His last concert during the American tour was on 27 January 1910, performing the Isle of the Dead and his concerto under Modest Altschuler with his Russian Symphony Society,^[72] who farewelled the homesick Rachmaninoff with appraisal of his Isle of the Dead but dismissal of the concerto as «not in any way comparable to Rachmaninoff’s third concerto».^[73][72] Rachmaninoff played the concerto eight times during the tour.^[74] Despite the concerto’s popularity, its critical reception has often remained poor.^[75]

Following the 1917 October Revolution, Rachmaninoff and his family escaped Russia, never to return, seeing the US as a haven for remedying his financial situation; they arrived there one day before Armistice Day, following their temporary stay in Scandinavia.^[76] Reginald De Koven praised a Rachmaninoff concerto performance under Walter Damrosch, writing that he rarely saw a New York audience «more moved, excited and wrought up».^[74] A 1927 Liverpool Post article called the concerto a «somewhat catchpenny work though it had plently of rather cheap glitter».^[37] His last role as a soloist for the concerto was on 18 June 1942 with Vladimir Bakaleinikov leading the Los Angeles Philharmonic Orchestra,^[63] at the Hollywood Bowl.^[77] Reviewing the performance in Los Angeles Evening Citizen News, Richard D. Saunders opined that the work is of a «songful quality, imbued with haunting melodies all tinged with sombre pathos and expressed with the graceful refinement characteristic of the composer».^[78]

Modern reception and legacy[edit]

No other concerto by Rachmaninoff was as popular with audiences and pianists alike as his Second Concerto;^[79] the musicologist Glen Carruthers attributes this popularity with «memorable melodies [which] appear in each movement».^[80] Rachmaninoff’s biographer Geoffrey Norris characterized the concerto as «notable for its conciseness and for its lyrical themes, which are just sufficiently contrasted to ensure that they are not spoilt either by overabundance or overexposure.»^[81] Stephen Hough on an article with The Guardian posits that the composition is «his most popular, most often performed and, arguably, the most perfect structurally. It sounds as if it wrote itself, so naturally does the music flow».^[82] Another article by John Ezard and David Ward calls it one of the «most often performed concertos in the repertoire. Its emergence — in each year so far of the new century — as the British classical listening public’s favourite tune indicates Rachmaninov’s position as perhaps the most popular mainstream composer of the last 70 years.»^[83] In 2022, the piece was voted number two in the Classic FM annual «Hall of Fame» poll,^[84] and has consistently ranked in the top three.^[85]

Numerous films—such as William Dieterle’s September Affair (1950), Charles Vidor’s Rhapsody (1954), and Billy Wilder’s The Seven Year Itch (1955)—borrow themes from the concerto.^[86] David Lean’s romantic drama Brief Encounter (1945) utilizes the music widely in its soundtrack,^[87] and Frank Borzage’s I’ve Always Loved You (1946) features it heavily;^[88] this has further popularized the work.^[82] The concerto has also inspired numerous songs,^{[86][note 9]} and is frequently used in figure skating programmes.^[89]

Instrumentation[edit]

The concerto is scored for piano and orchestra:^[90]

Structure[edit]

The piece is written in three-movement concerto form:^[91]

I. Moderato[edit]

The opening movement begins with a series of chromatic bell-like tollings on the piano that build tension, eventually climaxing in the introduction of the main theme by the violins, violas, and first clarinet.

In this first section, while the melody is stated by the orchestra, the piano takes on the role of accompaniment, consisting of rapid oscillating arpeggios between both hands which contribute to the fullness and texture of the section’s sound. The theme soon goes into a slightly lower register, where it is carried on by the cello section, and then is joined by the violins and violas, soaring to a climactic C note. After the statement of the long first theme, a quick and virtuosic «piu mosso» pianistic figuration transition leads into a short series of authentic cadences, accompanied by both a crescendo and an accelerando; this then progresses into the gentle, lyrical second theme in E♭ major, the relative key. The second theme is first stated by the solo piano, with light accompaniment coming from the upper wind instruments. A transition which follows the chromatic scale eventually leads to the final reinstatement of the second theme, this time with the full orchestra at a piano dynamic. The exposition ends with an agitated closing section with scaling arpeggios on the E♭ major scale in both hands.

The agitated and unstable development borrows motifs from both themes, changing keys very often and giving the melody to different instruments while a new musical idea is slowly formed. The sound here, while focused on a particular tonality, has ideas of chromaticism. Two sequences of pianistic figurations lead to a placid, orchestral reinstatement of the first theme in the dominant 7th key of G. The development furthers with motifs from the previous themes, climaxing towards a B♭ major «più vivo» section. A triplet arpeggio section leads into the accelerando section, with the accompanying piano playing chords in both hands, and the string section providing the melody reminiscent of the second theme. The piece reaches a climax with the piano playing dissonant fortississimo (fff) chords, and with the horns and trumpets providing the syncopated melody.

While the orchestra restates the first theme, the piano, that on the other occasion had an accompaniment role, now plays the march-like theme that had been halfly presented in the development, thus making a considerable readjustment in the exposition, as in the main theme, the arpeggios in the piano serve as an accompaniment. This is followed by a piano-solo which continues the first theme and leads into a descending chromatic passage to a pianississimo A♭ major chord. Then the second theme is heard played with a horn solo. The entrance of the piano reverts the key back into C minor, with triplet passages played over a mysterious theme played by the orchestra. Briefly, the piece transitions to a C major glissando in the piano, and is placid until drawn into the agitated closing section in which the movement ends in a C minor fortissimo, with the same authentic cadence as those that followed the first statement of the first theme in the exposition.

II. Adagio sostenuto[edit]

The second movement opens with a series of slow chords in the strings which modulate from the C minor of the previous movement to the E major of this movement.

At the beginning of the A section, the piano enters, playing a simple arpeggiated figure. This opening piano figure was composed in 1891 as the opening of the Romance from Two Pieces For Six Hands. The main theme is initially introduced by the flute, before being developed by an extensive clarinet solo. The motif is passed between the piano and then the strings.

Then the B section is heard. It builds up to a short climax centred on the piano, which leads to cadenza for piano.

The original theme is repeated, and the music appears to die away, finishing with just the soloist in E major.

III. Allegro scherzando[edit]

The last movement opens with a short orchestral introduction that modulates from E major (the key of the previous movement) to C minor, before a piano solo leads to the statement of the agitated first theme.

After the original fast tempo and musical drama ends, a short transition from the piano solo leads to the second lyrical theme in B♭ major is introduced by the oboe and violas. This theme maintains the motif of the first movement’s second theme. The exposition ends with a suspenseful closing section in B♭ major.

After that an extended and energetic development section is heard. The development is based on the first theme of the exposition. It maintains a very improvisational quality, as instruments take turns playing the stormy motifs.

In the recapitulation, the first theme is truncated to only 8 bars on the tutti, because it was widely used in the development section. After the transition, the recapitulation’s 2nd theme appears, this time in D♭ major, half above the tonic. However, after the ominous closing section ends it then builds up into a triumphant climax in C major from the beginning of the coda. The movement ends very triumphantly in the tonic major with the same four-note rhythm ending the Third Concerto in D minor.

Recordings[edit]

Commercial recordings include:

• 1929: Sergei Rachmaninoff with Philadelphia Orchestra conducted by Leopold Stokowski^[92]
• 1959: Sviatoslav Richter with Warsaw Philharmonic Orchestra conducted by Stanislaw Wislocki^[92]
• 1962: Van Cliburn with Chicago Symphony Orchestra conducted by Fritz Reiner^[93]
• 1965: Earl Wild with Royal Philharmonic Orchestra conducted by Jascha Horenstein^[94][95]
• 1970: Alexis Weissenberg with Berlin Philharmonic Orchestra conducted by Herbert von Karajan^[96]
• 1971: Vladimir Ashkenazy with London Symphony Orchestra conducted by André Previn^[92]
• 1988: Evgeny Kissin with London Symphony Orchestra conducted by Valery Gergiev^[97]
• 2005: Leif Ove Andsnes with Berlin Philharmonic Orchestra conducted by Antonio Pappano^[98][99]
• 2011: Yuja Wang with Verbier Festival Orchestra conducted by Yuri Temirkanov^[100]
• 2013: Anna Federova with Nordwestdeutsche Philharmonie conducted by Martin Panteleev^[101]
• 2017: Khatia Buniatishvili with the Czech Philharmonic conducted by Paavo Järvi^[102]
• 2018: Daniil Trifonov with Philadelphia Orchestra conducted by Yannick Nézet-Séguin^[103]

Transcriptions and derivative works[edit]

In 1901, Gutheil published the concerto along with the composer’s two piano arrangement.^[104] Austrian violinist and composer Fritz Kreisler transcribed the second movement for violin and piano in 1940, named Preghiera (Prayer).^[105] In 1946, Percy Grainger made a concert transcription of the third movement for piano solo.^{[106][note 10]} The Classical Jazz Quartet’s 2006 arrangement uses thematic sections derived from each movement as grounds for jazz improvisation.^[108]

Two songs recorded by Frank Sinatra have roots in the concerto: «I Think of You», from the second theme of the first movement, and «Full Moon and Empty Arms», from the second theme of the third movement.^[82] Eric Carmen’s 1975 ballad «All by Myself» is based on the second movement.^[89]

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

Books and journals[edit]

Other[edit]

Further reading[edit]

• Anderson, W. R. (1947), Rachmaninov and his pianoforte concertos: A brief sketch of the composer and his style, London: Hinrichsen Edition Limited, pp. 9–14

External links[edit]

• Piano Concerto No. 2: Scores at the International Music Score Library Project
• Free sheet music of Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 2 from Cantorion.org

The Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18, is a concerto for piano and orchestra composed by Sergei Rachmaninoff between June 1900 and April 1901. From the summer to the autumn of 1900, he worked on the second and third movements of the concerto, with the first movement causing him difficulties. Both movements of the unfinished concerto were first performed with him as soloist and his cousin Alexander Siloti making his conducting debut on 15 December [O.S. 2 December] 1900. The first movement was finished in 1901 and the complete work had an astoundingly successful premiere on 9 November [O.S. 27 October] 1901, again with the composer as soloist and Siloti conducting. Gutheil published the work the same year. The piece established Rachmaninoff’s fame as a concerto composer and is one of his most enduringly popular pieces.

After the disastrous 1897 premiere of his First Symphony, Rachmaninoff suffered a psychological breakdown that prevented composition for three years. Although depression sapped his energy, he still engaged in performance. Conducting and piano lessons became necessary to ease his financial position. In 1899, he was supposed to perform the Second Piano Concerto in London, which he had not composed yet due to illness, and instead made a successful conducting debut. The success led to an invitation to return next year with his First Piano Concerto; however, he promised to reappear with a newer and better one. Rachmaninoff was later invited to Leo Tolstoy’s home in hopes of having his writer’s block revoked, but the meeting only worsened his situation. Relatives decided to introduce him to the neurologist Nikolai Dahl, whom he visited daily from January to April 1900, which helped restore his health and confidence in composition. Rachmaninoff dedicated the concerto to Dahl for successfully treating him.

History[edit]

Background[edit]

Sergei Rachmaninoff had been working on his First Symphony from January to September 1895.^[1][2] In 1896, after a long hiatus, the music publisher and philanthropist Mitrofan Belyayev agreed to include it at one of his Saint Petersburg Russian Symphony Concerts. However, there were setbacks: complaints were raised about the symphony by his teacher Sergei Taneyev upon receiving its score, which elicited revisions by Rachmaninoff, and Nikolai Rimsky-Korsakov expressed dissatisfaction during rehearsal.^[3][4] Eventually, the symphony was scheduled to be premiered in March 1897.^[5] Before the due date, he was nervous but optimistic due to his prior successes, which included winning the Moscow Conservatory Great Gold Medal and earning the praise of Pyotr Ilyich Tchaikovsky.^[6] The premiere, however, was a disaster; Rachmaninoff listened to the cacophonous performance backstage to avoid getting humiliated by the audience and eventually left the hall when the piece finished.^[7] The symphony was brutally panned by critics,^[8] and apart from issues with the piece, the poor performance of the possibly drunk conductor, Alexander Glazunov, was also to blame.^{[9][note 1]} César Cui wrote:

If there were a conservatoire in Hell, if one of its talented students were instructed to write a programme symphony on «The Seven Plagues of Egypt», and if he were to compose a symphony like Mr Rachmaninoff’s, then he would have fulfilled his task brilliantly and delighted the inmates of Hell.^{[note 2]}

Rachmaninoff initially remained aloof to the failure of his symphony, but upon reflection, suffered a psychological breakdown that stopped his compositional output for three years.^[13] He adopted a lifestyle of heavy drinking to forget about his problems.^[14] Depression consumed him,^[15] and although he rarely composed, he still engaged in performance, accepting a conducting position by the Russian entrepreneur Savva Mamontov at the Moscow Private Russian Opera from 1897 to 1898.^[16] It provided income for the cash-strapped Rachmaninoff; he eventually left as it didn’t allow time for other activities and due to the incompetence of the theater, which turned piano lessons into his main source of income.^[17][18]

At the end of 1898, Rachmaninoff was invited to perform in London in April 1899, where he was expected to play his Second Piano Concerto. However, he wrote to the London Philharmonic Society that he couldn’t finish a second concerto due to illness.^{[19][note 3]} The society then requested he play his First Piano Concerto, but he declined, dismissing it as a student piece. Instead, he offered to conduct one of his orchestral pieces, to which the society agreed, provided he also performed at the piano. He made a successful conducting debut, performing The Rock and playing piano pieces such as his hackneyed Prelude in C-sharp minor.^[21] The society secretary Francesco Berger invited him to return next year with a performance of the First Concerto. However, he promised to return with a newer and better one,^[22][23] although he did not perform it there until 1908.^[24] Alexander Goldenweiser, a peer from the same conservatory, wanted to play his new concerto at a Belyayev concert in Saint Petersburg, thinking its consummation was inevitable.^[17] Rachmaninoff, who had thoughts of composing it three years earlier, sent a letter to him stating that nothing had been penned so far.^[25]

For the rest of the summer and autumn of 1899, Rachmaninoff’s unproductiveness worsened his depression.^[26] A friend of the Satins (relatives of Rachmaninoff^[27]), in an attempt to revoke the depressed composer’s writer’s block, suggested he visit Leo Tolstoy.^{[28][note 4]} However, his visit to the querulous author only served to increase his despondency, and he became so self-critical that he was rendered unable to compose.^[30] The Satins, anxious about his well-being, persuaded him to visit Nikolai Dahl, a neurologist who specialized in hypnosis, with whom they had a good experience. Desperate, he agreed without hesitation.^[31] From January to April 1900, he visited him daily free of charge. Dahl restored Rachmaninoff’s health as well as his confidence to compose. Himself a musician, Dahl engaged in lengthy conversations surrounding music with Rachmaninoff, and would repeat a triptych formula while the composer was half-asleep: «You will begin to write your concerto … You will work with great facility … The concerto will be of an excellent quality».^[32][33] Even though the results were not readily evident, they were still successful.^[34]

Composition and premiere[edit]

In June 1900, after receiving an invitation to perform Mefistofele in La Scala, Feodor Chaliapin invited Rachmaninoff to live with him in Italy, where he sought his advice while studying the opera. During his stay, Rachmaninoff composed the love duet of his opera Francesca da Rimini and also began working on the second and third movements of his Second Piano Concerto.^[35] With newfound enthusiasm for composition, he resumed working on them after returning to Russia,^[35] which for the rest of the summer and the autumn were being finished «quickly and easily», although the first movement caused him difficulties.^{[36][note 5]} He told his biographer Oscar von Riesemann that «the material grew in bulk, and new musical ideas began to stir within me—far more than I needed for my concerto».^{[note 6]} The two finished movements were to be performed in the Moscow Nobility Hall on 15 December [O.S. 2 December] at a concert arranged for the benefit of the Ladies’ Charity Prison Committee.^[39] On the eve of the concert, Rachmaninoff caught a cold, prompting his friends and relatives to stuff him with remedies, filling him with an excess of mulled wine;^[40][41] he didn’t want to admit his desire to cancel the performance.^[40] With him as soloist with an orchestra after an eight-year hiatus and his cousin Alexander Siloti making his conducting debut, it was an anxious event, but the concert was a great success,^[38] easing the worries of his close ones.^[40] Ivan Lipaev wrote: «it’s been long since the walls of the Nobility Hall reverberated with such enthusiastic, storming applause as on that evening … This work contains much poetry, beauty, warmth, rich orchestration, healthy and buoyant creative power. Rachmaninoff’s talent is evident throughout.»^[42] The German company Gutheil published the concerto as opus number 18 the following year.^{[38][note 7]}

Before continuing composition, Rachmaninoff received financial aid from Siloti to tide him over for the next three years, securing his ability to compose without worrying about rent.^[44] By April 1901, while staying with Goldenweiser, he finished the first movement of the concerto and subsequently premiered the full work at a Moscow Philharmonic Society concert on 9 November [O.S. 27 October], again with him at the piano and Siloti conducting.^[36][45] Five days before the premiere, however, Rachmaninoff received a letter from Nikita Morozov (his Conservatory colleague^[46]) pestering him regarding the structure of the concerto after receiving its score, commenting that the first subject seemed like an introduction to the second one. Frantic, he replied, writing that he concurred with his opinion and was pondering over the first movement. Regardless, it was an astounding success, and Rachmaninoff enjoyed wild acclaim.^[47][48] Even Cui, who previously scolded his First Symphony, displayed exuberance over the work in a letter from 1903.^[49] The piece established Rachmaninoff’s fame as a concerto composer and is one of his most enduringly popular pieces.^[50] He dedicated it to Dahl for his treatment.^[51]

Subsequent performances[edit]

The popularity of the Second Piano Concerto grew rapidly, developing global fame after its subsequent performances.^[52] Its international progress started with a performance in Germany, where Siloti played it with the Leipzig Gewandhaus Orchestra under Arthur Nikisch’s baton in January 1902.^[44] In March, the same duo had a tremendously successful performance in Saint Petersburg;^[53] two days preceding this, the Rachmaninoff-Siloti duo performed back in Moscow, with the former conducting and the latter as soloist.^[54] May of the same year saw a performance at the Queen’s Hall in London, the soloist being Wassily Sapellnikoff with the Philharmonic Society and Frederic Cowen conducting; London would wait until 1908 for Rachmaninoff to perform it there.^[55] «One was quickly persuaded of its genuine excellence and originality», The Guardian wrote of the concerto following the performance.^[56] England, however, had already heard the work twice prior to the London premiere, with performances by Siloti in Birmingham and Manchester.^[57] Rachmaninoff—enhanced by success from repossessing the ability to compose again, coupled with no more financial worries—repaid the loan from Siloti within one year of receiving the last installment.^[54]

After marrying his first cousin Natalia Satina, the newly-wed Rachmaninoff received an invitation to play his concerto with the Vienna Philharmonic under the direction of Vasily Safonov in December. Although the engagement guaranteed him a hefty fee, he was anxious that accepting it would show ingratitude towards Siloti.^[58] However, after seeking his help, Taneyev reassured Rachmaninoff that this did not offend Siloti.^[59][60] That was followed by concerts in both Vienna and Prague the following spring in 1903 under the same engagement.^[61] In late 1904, Rachmaninoff won the Glinka Awards, cash prizes established in Belyayev’s will, receiving 500 rubles for his concerto.^[62] Throughout his life, Rachmaninoff soloed the concerto a total of 145 times.^[63]

Early reception[edit]

After he fulfilled his 1908 London concert engagement at the Queen’s Hall under Serge Koussevitzky,^[64] a flattering review by The Times emerged: «The direct expression of the work, the extraordinary precision and exactitude of Rachmaninoff’s playing, and even the strict economy of movement of arms and hands which he exercises, all contributed to the impression of completeness of performance.»^[65]

His debut with an American orchestra occurred on 8 November 1909, performing the concerto at the Philadelphia Academy of Music with the Boston Symphony Orchestra under Max Fiedler’s baton, including repeat performances in Baltimore and New York City.^[66] Critics since the first performance were chiefly dismissive, echoing Philip Hale’s program notes for the debut stating that «The concerto is of uneven worth. The first movement is labored and has little marked character. It might have been written by any German, technically well-trained, who was acquainted with the music of Tchaikovsky».^{[67][note 8]} Richard Aldrich, who was a music critic for The New York Times, murmured about the overperformance of the work in proportion to its worth, but complimented Rachmaninoff’s playing, stating that, with the assistance of the orchestra, «he made it sound more interesting than it ever has before here».^[71] His last concert during the American tour was on 27 January 1910, performing the Isle of the Dead and his concerto under Modest Altschuler with his Russian Symphony Society,^[72] who farewelled the homesick Rachmaninoff with appraisal of his Isle of the Dead but dismissal of the concerto as «not in any way comparable to Rachmaninoff’s third concerto».^[73][72] Rachmaninoff played the concerto eight times during the tour.^[74] Despite the concerto’s popularity, its critical reception has often remained poor.^[75]

Following the 1917 October Revolution, Rachmaninoff and his family escaped Russia, never to return, seeing the US as a haven for remedying his financial situation; they arrived there one day before Armistice Day, following their temporary stay in Scandinavia.^[76] Reginald De Koven praised a Rachmaninoff concerto performance under Walter Damrosch, writing that he rarely saw a New York audience «more moved, excited and wrought up».^[74] A 1927 Liverpool Post article called the concerto a «somewhat catchpenny work though it had plently of rather cheap glitter».^[37] His last role as a soloist for the concerto was on 18 June 1942 with Vladimir Bakaleinikov leading the Los Angeles Philharmonic Orchestra,^[63] at the Hollywood Bowl.^[77] Reviewing the performance in Los Angeles Evening Citizen News, Richard D. Saunders opined that the work is of a «songful quality, imbued with haunting melodies all tinged with sombre pathos and expressed with the graceful refinement characteristic of the composer».^[78]

Modern reception and legacy[edit]

No other concerto by Rachmaninoff was as popular with audiences and pianists alike as his Second Concerto;^[79] the musicologist Glen Carruthers attributes this popularity with «memorable melodies [which] appear in each movement».^[80] Rachmaninoff’s biographer Geoffrey Norris characterized the concerto as «notable for its conciseness and for its lyrical themes, which are just sufficiently contrasted to ensure that they are not spoilt either by overabundance or overexposure.»^[81] Stephen Hough on an article with The Guardian posits that the composition is «his most popular, most often performed and, arguably, the most perfect structurally. It sounds as if it wrote itself, so naturally does the music flow».^[82] Another article by John Ezard and David Ward calls it one of the «most often performed concertos in the repertoire. Its emergence — in each year so far of the new century — as the British classical listening public’s favourite tune indicates Rachmaninov’s position as perhaps the most popular mainstream composer of the last 70 years.»^[83] In 2022, the piece was voted number two in the Classic FM annual «Hall of Fame» poll,^[84] and has consistently ranked in the top three.^[85]

Numerous films—such as William Dieterle’s September Affair (1950), Charles Vidor’s Rhapsody (1954), and Billy Wilder’s The Seven Year Itch (1955)—borrow themes from the concerto.^[86] David Lean’s romantic drama Brief Encounter (1945) utilizes the music widely in its soundtrack,^[87] and Frank Borzage’s I’ve Always Loved You (1946) features it heavily;^[88] this has further popularized the work.^[82] The concerto has also inspired numerous songs,^{[86][note 9]} and is frequently used in figure skating programmes.^[89]

Instrumentation[edit]

The concerto is scored for piano and orchestra:^[90]

Structure[edit]

The piece is written in three-movement concerto form:^[91]

I. Moderato[edit]

The opening movement begins with a series of chromatic bell-like tollings on the piano that build tension, eventually climaxing in the introduction of the main theme by the violins, violas, and first clarinet.

In this first section, while the melody is stated by the orchestra, the piano takes on the role of accompaniment, consisting of rapid oscillating arpeggios between both hands which contribute to the fullness and texture of the section’s sound. The theme soon goes into a slightly lower register, where it is carried on by the cello section, and then is joined by the violins and violas, soaring to a climactic C note. After the statement of the long first theme, a quick and virtuosic «piu mosso» pianistic figuration transition leads into a short series of authentic cadences, accompanied by both a crescendo and an accelerando; this then progresses into the gentle, lyrical second theme in E♭ major, the relative key. The second theme is first stated by the solo piano, with light accompaniment coming from the upper wind instruments. A transition which follows the chromatic scale eventually leads to the final reinstatement of the second theme, this time with the full orchestra at a piano dynamic. The exposition ends with an agitated closing section with scaling arpeggios on the E♭ major scale in both hands.

The agitated and unstable development borrows motifs from both themes, changing keys very often and giving the melody to different instruments while a new musical idea is slowly formed. The sound here, while focused on a particular tonality, has ideas of chromaticism. Two sequences of pianistic figurations lead to a placid, orchestral reinstatement of the first theme in the dominant 7th key of G. The development furthers with motifs from the previous themes, climaxing towards a B♭ major «più vivo» section. A triplet arpeggio section leads into the accelerando section, with the accompanying piano playing chords in both hands, and the string section providing the melody reminiscent of the second theme. The piece reaches a climax with the piano playing dissonant fortississimo (fff) chords, and with the horns and trumpets providing the syncopated melody.

While the orchestra restates the first theme, the piano, that on the other occasion had an accompaniment role, now plays the march-like theme that had been halfly presented in the development, thus making a considerable readjustment in the exposition, as in the main theme, the arpeggios in the piano serve as an accompaniment. This is followed by a piano-solo which continues the first theme and leads into a descending chromatic passage to a pianississimo A♭ major chord. Then the second theme is heard played with a horn solo. The entrance of the piano reverts the key back into C minor, with triplet passages played over a mysterious theme played by the orchestra. Briefly, the piece transitions to a C major glissando in the piano, and is placid until drawn into the agitated closing section in which the movement ends in a C minor fortissimo, with the same authentic cadence as those that followed the first statement of the first theme in the exposition.

II. Adagio sostenuto[edit]

The second movement opens with a series of slow chords in the strings which modulate from the C minor of the previous movement to the E major of this movement.

At the beginning of the A section, the piano enters, playing a simple arpeggiated figure. This opening piano figure was composed in 1891 as the opening of the Romance from Two Pieces For Six Hands. The main theme is initially introduced by the flute, before being developed by an extensive clarinet solo. The motif is passed between the piano and then the strings.

Then the B section is heard. It builds up to a short climax centred on the piano, which leads to cadenza for piano.

The original theme is repeated, and the music appears to die away, finishing with just the soloist in E major.

III. Allegro scherzando[edit]

The last movement opens with a short orchestral introduction that modulates from E major (the key of the previous movement) to C minor, before a piano solo leads to the statement of the agitated first theme.

After the original fast tempo and musical drama ends, a short transition from the piano solo leads to the second lyrical theme in B♭ major is introduced by the oboe and violas. This theme maintains the motif of the first movement’s second theme. The exposition ends with a suspenseful closing section in B♭ major.

After that an extended and energetic development section is heard. The development is based on the first theme of the exposition. It maintains a very improvisational quality, as instruments take turns playing the stormy motifs.

In the recapitulation, the first theme is truncated to only 8 bars on the tutti, because it was widely used in the development section. After the transition, the recapitulation’s 2nd theme appears, this time in D♭ major, half above the tonic. However, after the ominous closing section ends it then builds up into a triumphant climax in C major from the beginning of the coda. The movement ends very triumphantly in the tonic major with the same four-note rhythm ending the Third Concerto in D minor.

Recordings[edit]

Commercial recordings include:

• 1929: Sergei Rachmaninoff with Philadelphia Orchestra conducted by Leopold Stokowski^[92]
• 1959: Sviatoslav Richter with Warsaw Philharmonic Orchestra conducted by Stanislaw Wislocki^[92]
• 1962: Van Cliburn with Chicago Symphony Orchestra conducted by Fritz Reiner^[93]
• 1965: Earl Wild with Royal Philharmonic Orchestra conducted by Jascha Horenstein^[94][95]
• 1970: Alexis Weissenberg with Berlin Philharmonic Orchestra conducted by Herbert von Karajan^[96]
• 1971: Vladimir Ashkenazy with London Symphony Orchestra conducted by André Previn^[92]
• 1988: Evgeny Kissin with London Symphony Orchestra conducted by Valery Gergiev^[97]
• 2005: Leif Ove Andsnes with Berlin Philharmonic Orchestra conducted by Antonio Pappano^[98][99]
• 2011: Yuja Wang with Verbier Festival Orchestra conducted by Yuri Temirkanov^[100]
• 2013: Anna Federova with Nordwestdeutsche Philharmonie conducted by Martin Panteleev^[101]
• 2017: Khatia Buniatishvili with the Czech Philharmonic conducted by Paavo Järvi^[102]
• 2018: Daniil Trifonov with Philadelphia Orchestra conducted by Yannick Nézet-Séguin^[103]

Transcriptions and derivative works[edit]

In 1901, Gutheil published the concerto along with the composer’s two piano arrangement.^[104] Austrian violinist and composer Fritz Kreisler transcribed the second movement for violin and piano in 1940, named Preghiera (Prayer).^[105] In 1946, Percy Grainger made a concert transcription of the third movement for piano solo.^{[106][note 10]} The Classical Jazz Quartet’s 2006 arrangement uses thematic sections derived from each movement as grounds for jazz improvisation.^[108]

Two songs recorded by Frank Sinatra have roots in the concerto: «I Think of You», from the second theme of the first movement, and «Full Moon and Empty Arms», from the second theme of the third movement.^[82] Eric Carmen’s 1975 ballad «All by Myself» is based on the second movement.^[89]

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

Books and journals[edit]

Other[edit]

Further reading[edit]

• Anderson, W. R. (1947), Rachmaninov and his pianoforte concertos: A brief sketch of the composer and his style, London: Hinrichsen Edition Limited, pp. 9–14

External links[edit]

• Piano Concerto No. 2: Scores at the International Music Score Library Project
• Free sheet music of Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 2 from Cantorion.org

С. Рахманинов Концерт для фортепиано с оркестром №2

Второй концерт Сергея Рахманинова стал знаковым для композитора, прочно войдя в историю мировой музыки и заняв там особое место. До сих пор он остается едва ли не самым популярным произведением Рахманинова, благодаря своей необыкновенной красоте, эмоциональности, художественному замыслу и воплощению. Исследователи по праву называют этот концерт гениальной поэмой о Родине.

Историю создания Концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова, а также интересные факты и музыкальное содержание произведения читайте на нашей странице.

История создания

Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор был написан в 1900 году. Стоит отметить, что его появлению предшествовал крайне тяжелый период в жизни композитора – неудачная премьера Первой симфонии в 1897 году. Это сильно отразилось на душевном состоянии Рахманинова, из-за чего он даже отказался полностью от композиции на несколько лет, пребывая в сильнейшем творческом кризисе.

Такое состояние продолжалось у музыканта три года. Он постоянно жаловался на усталость, бессонницу, острую боль в спине, руках. Друзья и близкие пытались всячески помочь ему, даже организовали встречу со Львом Толстым. Но это не помогло, а наоборот, еще более усугубило ситуацию. После возвращения домой, Рахманинова стали мучить галлюцинации.  Близким пришлось обратиться за помощью к специалисту. Благодаря помощи известного врача невропатолога и гипнотизера Н.В. Даля, Рахманинову удалось восстановиться.

За счет материальной поддержки Александра Зилоти, Рахманинов смог оставить педагогическую деятельность в Мариинском училище, которая его несколько тяготила и посвятить себя вновь композиции.

Тяжелая депрессия позади, а это значит, что за все три года у талантливого композитора накопились творческие силы и идеи. Именно в этот период времени появляются сочинения Рахманинова, которые символизируют собой более высокую ступень его художественного мастерства.

Во Втором концерте композитор предстает перед публикой уже как зрелый художник, со своим особым мастерством, стилем, полностью и весьма ярко владеющий всеми доступными выразительными средствами, как настоящий мастер крупной формы. Творческий путь, намеченный еще в Первой симфонии, теперь окончательно определяется – это преобладание лирико-эпического симфонизма, который неизменно опирается на национальную мелодику и метроритм. Все яркие события детства, посещение служб в московском Андрониковом монастыре, изучение хоровых произведений А. Кастальского – все это оказало огромное влияние на формирование его индивидуального стиля.

24 апреля Сергей Васильевич решил представить небольшой публике первую часть концерта. Это произошло на собрании музыкантов у Гольденвейзера в 1901 году. Вот только слушатели не сразу оценили эту прекрасную и самобытную музыку.

Однако первое публичное исполнение всего концерта принесло произведению всеобщее признание и любовь слушателей. Впервые Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор был представлен публике 27 октября 1901 года в исполнении самого композитора. Оркестром дирижировал А.И. Зилоти. Главная тема первой части произвела неизгладимое впечатление на слушателей и поразила буквально всех, кто присутствовал в зале.

Публика Санкт-Петербурга смогла познакомиться с концертом Рахманинова 29 марта 1902 года в исполнении А. Зилоти. Концертом дирижировал А. Никиш.

Интересные факты

• Свой концерт Рахманинов посвятил врачу-гипнотизеру Николаю Далю, у которого проходил лечение, преодолевая душевный кризис.
• В 1904 году Сергей Васильевич получил Глинкинскую премию за свой Второй концерт, утвержденную известным меценатом М. Беляевым.
• Обретя популярность, рахманиновский концерт вошел в репертуар большинства именитых пианистов, среди которых Святослав Рихтер, Денис Мацуев, Ван Клиберн, Артур Рубинштейн и многие другие.
• У Второго концерта очень обширная фильмография. Музыку этого прекрасного произведения можно услышать во многих фильмах: «Рай» (2016), «Женщина и Мужчина» (2010), «Частная жизнь» (1982), «Поэма о крыльях» (1979), «Весна на Заречной улице» (1956), «Ветка сирени» (2007), «Бинго-Бонго» (1982), «Короткая встреча» (1974), «Бункер», мультфильм «Свинья-копилка» (1963) и др.
• Как вспоминают современники, известный композитор С. Танеев, когда впервые прослушал вторую часть рахманиновского концерта, признался, что это гениально и даже прослезился от эмоций.

• По своему характеру, произведение Рахманинова близко к симфонизированной лирической поэме.
• Причиной творческого кризиса (затишья) у Рахманинова считается не только провал его Первой симфонии, но и переживания личного характера. Дело в том, что он узнал о замужестве возлюбленной, которая предпочла другого молодого человека.
• Во время первого исполнения Второго концерта в зале присутствовал Н. Даль. Рахманинов обратился к нему с речью и признался, что это именно его концерт. После этого, еще на многих выступлениях Сергея Васильевича присутствовал личный врач композитора Н.В. Даль, который всегда сидел на первых рядах. Таким образом, он помогал музыканту справляться с сильным волнением перед аудиторией.

Содержание

Первая часть основана на величавой теме, которая символизирует собой образ Родины. Она невероятно прекрасная и вместе с тем могучая. Концерт открывается очень ярко – тяжелыми аккордами, которые можно сравнить разве что с ударами набата. Они нагнетают напряжение до предела. Сама мелодия развивается неторопливо, медленной поступью, но необычайно напевно. В то же время чувствуется некая напряженность в музыке, которую рассеивает наступление побочной партии. Как обычно, она контрастна главной. Это уже образ любви, счастья с оттенком томления.

Вторая часть Adagio sostenuto – это лирический центр концерта. Вся часть написана в едином эмоциональном фоне и вырастает из одного тематического зерна. Сама музыка невероятно мечтательная, спокойная, символизирует собой красоту природы и гармонию. Именно в этой части впервые появляется типичный рахманиновский тип мелодии – очень легкой, трепетной, которая как бы «парит». Этот мягкий образ еще больше оттеняется сопровождением – мягким и колышущемся, которое расцвечивает основную мелодию необыкновенными красками.

Подобная игра светотени придает музыке ощущение умиротворенности, шелеста листвы теплым летним вечером. Средний раздел, наполненный страстной патетической декламацией, вносит некое смятение и напоминает о горестных переживаниях. Но он появляется лишь как воспоминание и снова сменяется мягкой, светлой лирической темой.

 

Финал Второго концерта возвращает снова к образу первой части и величественно утверждает победу светлого начала, торжество самых светлых чувств. Эта часть окрашена радостными звонами, которые звучат в основной теме. Скерцозное движение резко сменяется хоровыми вставками, затем появляются маршевые отголоски и, конечно же, удары колокола, как в первой части. Напряжение постепенно нарастает все больше и больше, приводя к светлой мелодии (побочной партии). Заканчивается финальная часть звучанием гимнической темы на фоне мощных аккордов. Это своеобразный восторженный гимн, который прославляет красоту и величие человека.

Безусловно, образное содержание финала было подготовлено более ранними сочинениями композитора. Так, важными «этюдами» к главной партии этой части явились финал Первой сюиты для двух фортепиано «Светлый праздник» и хоровой концерт.

Стоит учесть, что во время создания концерта в искусстве преобладает тема роста человеческой личности. Известное чеховское высказывание «Человек – это звучит гордо» теперь становится практически лейттемой во многих музыкальных произведениях. Представлена она и в сочинении Рахманинова, правда с некой лирической непосредственностью. К тому же на первый план здесь все же выходит именно образ Родины, но в восприятии личности, рождающий острые тревоги и побеждающие их надежды. Именно поэтому в этом концерте нет «сольных» лирико-драматических образов.

Впервые прозвучав в исполнении самого композитора, Второй концерт сразу же приобрел небывалую популярность и признание публики. Он тут же начинает триумфальное шествие по различным городам нашей страны и за ее пределами, каждый раз восхищая публику, вызывая неизменный восторг. До сих пор концерт Рахманинова остается одним из самых ярких его произведений и заслуженно входит в сокровищницу мировой музыки.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

С. Рахманинов Концерт для фортепиано с оркестром № 2

Piano Concerto No. 2 (c-moll), Op. 18

Рахманинов посвятил свой Второй фортепианный концерт известному московскому врачу — невропатологу и гипнотизёру Н. В. Далю, лечение у которого способствовало укреплению его нервной системы и преодолению душевного кризиса. Впервые полностью концерт был исполнен автором 27 октября 1901 года в Москве в симфоническом собрании Филармонического общества под управлением Александра Зилоти.

Вторым фортепианным концертом c-moll ор. 18 (1901) и другими произведениями, сопутствовавшими ему или созданными непосредственно после его окончания, Рахманинов поставил себя в ряд крупнейших мастеров русской музыки. Пора исканий осталась позади.

Были преодолены сомнения и колебания, рождавшиеся неуверенностью в себе, неумением четко определить свой особый, самостоятельный путь, свой круг художественных задач и средств их решения.

В XX век Рахманинов вступал вполне сложившимся художником, с неповторимо своеобразным творческим обликом и выработанной манерой письма.

Концерт этот занял особое место в творчестве Рахманинова, став едва ли не самым популярным его сочинением не только благодаря высокому художественному благородству, красоте и выразительности тем, законченности общей концепции, но и потому, что композитор необычайно ярко сумел воплотить в нем то настроение радостного возбуждения, подъема, ожидания чего-то нового, которым охвачены были широкие круги русского общества на пороге наступающего столетия.

Именно к этому времени относится известная крылатая фраза Горького из письма Чехову: «Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее». Горький призывал не к уходу от реальной жизни в область красивого вымысла и не к затушевыванию отрицательных сторон существующей действительности, а к тому, чтобы пробуждать в людях жажду лучшего будущего и укреплять у них веру в его возможность и достижимость, в свою собственную силу и достоинство.

Лейтмотивом многих литературных произведений становится горьковское «Человек — это звучит гордо». Тема роста человеческой личности, преодоления всех внешних и внутренних препятствий, мешающих ее полному раскрытию и самоутверждению, лежит и в основе наиболее выдающихся образцов русской музыки той же поры (например, симфония c-moll Танеева, сонаты и симфонии Скрябина). Во Втором фортепианном концерте Рахманинова она выражена с особой лирической непосредственностью, теплотой и поэтической озаренностью чувства. При наличии ярких драматических контрастов и столкновения противоборствующих начал, музыка концерта носит в целом светлый, гармонически ясный характер. Его основным мотивом является воспевание красоты и радости жизни, воплощенное во множестве выразительных оттенков и градаций от тихого созерцания до восторженного, ликующего пафоса.

Трудно указать в музыкальной литературе другое произведение крупной формы, в котором бы до такой степени доминировало песенно-мелодическое начало. Мелодическая широта, кантиленность основных тем определяет и характерно рахманиновский тип развертывания, совершающегося плавно и постепенно, почти без цезур и перерывов. Разделы музыкальной формы тесно спаяны между собой и даже не переходят, а «перетекают» друг в друга. Но это нигде не вызывает ощущения лирической аморфности и бесформенности благодаря очень точному ощущению Рахманиновым «музыкального времени», верному распределению кульминаций и пропорциональности общей структуры. При своеобразии рахманиновского типа развития, обусловленного господствующей ролью лирически-песенного начала, в трактовке формы композитор остается в достаточной мере «классичным». Не отступая существенно от традиционных конструктивных схем, он переосмысливает их «изнутри».

В качестве формообразующего фактора, способствующего прочности сочленений и наполняющего целое стремительной энергией развития, выступает тот специфически рахманиновский упругий, императивный ритм, который обращал внимание современников уже в более ранних произведениях композитора. Широкий разлив воодушевленно-лирической песенной мелодики сочетается в концерте с неумолимо строгой ритмической дисциплиной, являющейся выражением сдерживающего и организующего волевого начала. «Так бывает у Бетховена,— писал Асафьев,— и, конечно, Рахманинов на тех страницах своей музыки, где приливы волн интонаций разбиваются о сдерживающие окрики управляющего ими ритма, уяснял перед собой смысл аналогичных бетховенских „аппассионатных» целеустремлений и тем острее оттачивал свои ритмы. Итак, рядом: интенсивнейшие порывы от величия внутренней душевной тревоги и сейчас же мощная организующая сила ритма, как оборона против душевного хаоса и прорыва плотины дисциплинированной воли стихией чувствований» (Замечу, что создание романса «Судьба», в основу которого взят «мотив судьбы» из Пятой симфонии Бетховена, могло быть связано с особым интересом Рахманинова к бетховенскому «стучащему» ритму, находящему своеобразное преломление в ряде его произведений.).

Характерные, индивидуально своеобразные черты мелодики, гармонии, инструментовки Второго концерта становятся определяющими для большого периода рахманиновского творчества. Показательно, что если в предыдущих сочинениях Рахманинова критика обращала внимание главным образом на колоритность гармонии и оркестрового звучания, то теперь во всех отзывах подчеркивался мелодический дар композитора, проявляющийся в изумительной красоте, широте и певучести его тем. И действительно, необычайно рельефные, мелодически широко развернутые, насыщенные по выражению темы концерта раньше всего остального увлекают и захватывают слушателя. Рисунок мелодии становится у Рахманинова гораздо более свободным, ясным и пластически законченным, приобретает широту и гибкость, которой недоставало некоторым более ранним его произведениям, где отдельные экспрессивно заостренные интонации не всегда достаточно органично складываются в единую, непрерывно развивающуюся линию.

Во Втором фортепианном концерте Рахманиновым впервые был найден подлинный органический синтез различных принципов мелодического развития, взаимодействием и взаимопроникновением которых определяется своеобразие его мелодики. В литературе неоднократно указывалось на особый характерный сплав в мелодическом стиле Рахманинова принципов лирически напряженной мелодики Чайковского с методами вариантно-попевочного развития, в большей степени свойственными композиторам петербургской школы, в частности Римскому-Корсакову (См. специальное исследование Л. А. Мазеля «О лирической мелодике Рахманинова». Автор подчеркивает, что Рахманинов отразил в этом отношении исторически закономерный процесс сближения двух основных тенденций русской музыки второй половины XIX века, но если у композиторов меньшего масштаба дарования этот процесс получил эклектическое выражение, то Рахманинов благодаря своему исключительному мелодическому дару сумел достигнуть органического сочетания различных типов русской мелодики.). В раннем рахманиновском творчестве соединение этих элементов носило подчас несколько механический характер (так, в Первой симфонии иногда ощущается несоответствие приемов тематического развития, идущих от драматического симфонизма Чайковского, интонационному строю мелодики, окрашенной в эпические «кучкистские» тона). Здесь же сочетание их приводит к новому стилистическому качеству.

От народной песни идут такие качества рахманиновской мелодики, как широта и плавность дыхания, преобладание диатоничности, ритмическая ровность и размеренность, большая роль поступенного движения и т. д. Вместе с тем мелодии Рахманинова носят, как правило, лирически обобщенный характер и редко обнаруживают в своем строении непосредственное сходство с определенными жанрами народно-песенного творчества.

Роль и сфера применения различных принципов мелодического развития до известной степени дифференцируются в его творчестве. Так, приемы секвентного развития обычно (хотя не исключительно) используются композитором в продолжающих построениях, тогда как в основном изложении темы он чаще прибегает к плавному, постепенному развертыванию мелодической линии, как бы вырастающей из первоначального небольшого зерна (наиболее яркий образец — тема главной партии в первой части Второго концерта). Особенно характерны в своей неповторимо индивидуальной поэтической прелести и обаянии медлительно развертывающиеся, текучие лирические мелодии узкого диапазона с неизменным возвращением к одному опорному звуку. Казалось бы, в них не происходит никаких «событий». Но при внешней неподвижности и однообразии рисунка накапливается скрытое эмоциональное напряжение, с тем большей силой прорывающееся в одной кульминационной фразе или даже одной ярко экспрессивной, «открытой» по выражению интонации. Не менее своеобразен и другой тип, в котором наиболее выразительный оборот находится в самом начале, а затем мелодия словно застывает на одном уровне или медленно, уступчатым, колышущимся движением опускается к исходной точке.

Асафьев, образно характеризуя напевную лирическую мелодику Рахманинова, писал, что она «всегда стелется, как тропа в полях». Дополняя эту характеристику другими эпитетами и сравнениями, он говорит о рахманиновских «мелодиях-далях», вспоминает слова И. Е. Репина: «озеро в весеннем разливе, русское половодье». «Но при этом,— замечает исследователь,— воображение добавляло образ могучей, плавно и глубоко ритмично медленно реющей над водной спокойной стихией властной птицы».

В этих, быть может, несколько произвольно выбранных (как и всякие, впрочем, образно-поэтические сравнения) аналогиях важен один общий момент: невольно возникающие при слушании музыки Рахманинова пейзажные ассоциации, причем это образы именно русской природы, с ее широкими просторами и некоторой однотонностью ландшафта.

Характерным складом рахманиновской мелодики в большой мере определяются и другие стороны музыкального языка композитора, в частности — его гармония. Гармонические средства, которыми пользуется Рахманинов, в общем не выходят за пределы норм позднеромантического стиля: основой его гармонии остается развитая мажоро-минорная тональная система с широким применением альтераций, внутритональных отклонений и т. д. Но характер использования этих средств у него своеобразен, что позволяет говорить если не о совершенно оригинальной «гармонии Рахманинова» (подобно, например, гармонии Скрябина), то об особой, индивидуальной манере его гармонического письма.

В этой сфере рахманиновского творчества можно наблюдать эволюцию, аналогичную той, которая происходит в его мелодике. Гармония становится у Рахманинова более плавной, спокойной и, если можно так выразиться, певучей. Он отказывается от преднамеренных колористических эффектов и специфических по выразительности оборотов, которые играют подчас значительную роль в ранних его произведениях. Так, во Втором фортепианном концерте мы почти не встретим так называемый «мнимый» септаккорд, в котором современники усматривали едва ли не самый типичный признак гармонии молодого Рахманинова. Лишь изредка он мелькает в фигурациях, а в открытом виде применяется только один раз, в заключительном построении медленной части (такт 8 от конца), причем в мажорном варианте, придающем ему скорее томно-мечтательный, чем элегически-скорбный характер.

Как в мелодике Рахманинова, так и в его гармонии богатство и тонкость оттенков выразительности совмещаются с постоянством основного характера. Это проявляется, в частности, в ярко выраженной склонности композитора к длительному пребыванию в одной тональности. Модуляции осуществляются им обычно очень мягко и постепенно, он как бы неторопливо наслаивает широкие гармонические пласты один на другой, избегая неожиданного сопоставления далеких тональностей. Характерна тенденция к взаимопроникновению мажора и минора, особенно «оминоривание» мажора, достигаемое как посредством понижающих альтераций (например, столь излюбленный композитором гармонический мажор), так и путем внутритональных отклонений. При этом в качестве носителя активного, мужественно-волевого начала чаще выступает минор, в лирических же эпизодах Рахманинов предпочитает «смягченный» мажор, окрашенный отдельными элементами минорности.

Своеобразие гармонического языка Рахманинова связано и с его аккордикой. Широкое использование септаккордов и нонаккордов (преимущественно с малой септимой в основании), часто обильно уснащенных задержаниями, хотя и не колеблет ясно слышимой тональной основы, но повышает удельный вес неустойчивых элементов. Любимые Рахманиновым цепочки аккордов доминантового звучания отдаляют наступление конечного устоя и временами придают гармонии колорит зыбкой текучести. Наряду с этим целые большие построения охватываются иногда тоническим органным пунктом, и функциональная основа их остается по существу неизменной, расцвечиваясь лишь короткими, эпизодическими отклонениями. Таким образом достигается разнообразие оттенков, тонкая выразительная и красочная нюансировка при выдержанности основного тона.

В совокупности элементов, которыми определяется своеобразие зрелого рахманиновского стиля, большое значение имеет самый характер изложения — специфически рахманиновское полнозвучие, плотная насыщенность звуковой ткани и вместе с тем непринужденная широта и свобода фактуры, иногда производящая даже впечатление некоторой импровизационности. Один из первых исследователей творчества Рахманинова, Г. П. Прокофьев, писал: «…Русское спокойствие, величавая простота и вместе затаенная грусть рахманиновских переживаний передались в этих широких аккордах, выдержанных основных гармонических линиях, плавных, иногда даже малоподвижных мелодиях, на фоне которых так рельефно выступает рисунок проходящих гармонических сочетаний».

Пассажная фигурация не имеет у Рахманинова чисто внешнего, украшающего значения. Столь любимые им раскидистые, волнообразные пассажи с постоянными «приливами» и «отливами» динамики составляют непрерывно движущийся текучий фон, на котором рельефно выделяется поющий мелодический голос (позволительно напомнить в этой связи асафьевский образ парящего полета птицы над водной поверхностью). Это движение может быть бурным и стремительным или тихо струящимся, но оно обычно не прекращается ни на один момент и сохраняет свою форму на протяжении больших отрезков музыкального развития или даже целого произведения, не очень большого по размеру.

В основе рахманиновских пассажей часто лежат разложенные аккорды с добавлением проходящих и вспомогательных звуков, и рисунок их представляет собой как бы «текучую гармонию». В то же время для Рахманинова характерен и тип фигурации, возникающей из «расщепления» основной мелодии, когда сопровождающие голоса образуют систему подголосков, сплетающихся в одно полифоническое целое (впрочем, четкая дифференциация этих двух типов фактуры не всегда представляется возможной, так как и в пассажах, построенных на гармонической основе, часто возникают «скрытые» мелодические голоса, полифонизирующие музыкальную ткань).

Об особенностях оркестровки Рахманинова нельзя в полной мере судить по такому произведению, как фортепианный концерт, где оркестр поставлен в специфические условия. Но сопоставляя инструментовку Второго концерта с оркестровым стилем других рахманиновских сочинений 1900-х годов, мы находим в них много общего. Краски его оркестра сочны и теплы, но лишены яркого блеска, порой они кажутся даже несколько приглушенно матовыми. Очень редко выступает tutti в полном составе. «Тяжелая медь» (тромбоны, туба) приберегается композитором для кульминационных моментов. Преобладает звучание струнных и деревянных, причем по преимуществу не в «чистом» виде, а в различных сочетаниях, дающих смешанные тембры. Рахманинов, как правило, избегает резких контрастов оркестровой звучности, стремясь к связности фактуры, мягкости и постепенности переходов. Этому способствует и плавность голосоведения, высокая степень мелодизации отдельных оркестровых голосов (Г. И. Благодатов, характеризуя оркестр Рахманинова как «поющий» оркестр, удачно подмечает, что даже выдержанные аккорды благодаря особенностям их изложения напоминают у него часто звучание хора.).

По общему своему характеру Второй фортепианный концерт Рахманинова приближается к типу симфонизированной лирической поэмы. Элемент «концертности» в собственном смысле слова, как соревнование солиста с оркестром, в нем почти отсутствует. Только изредка во второй и третьей частях встречаются у фортепиано самостоятельные сольные эпизоды, которые могут быть восприняты как своего рода «виртуозное отступление». Преобладанию мягких, лирических тонов в его музыке отвечает сжатость формы и сдержанность звучания.

Современников иногда даже смущало это нарушение сложившихся канонов концертного стиля. Кашкин, указывая на то, что Рахманинов «совсем отступает от типа виртуозного концерта, и фортепиано у него не является господствующим инструментом, а лишь первым среди равных», сомневался, следует ли отнести эти особенности произведения «к его достоинствам или недостаткам». Отзвуки разногласий и споров по этому поводу, имевших место среди близкого композитору круга музыкантов, мы находим в дневниковой записи Танеева, сделанной 26 октября 1901 года, после репетиции симфонического собрания Филармонического общества, в котором Рахманиновым был впервые исполнен его Второй концерт: «Рахманинова концерт с каждым разом мне больше и больше нравится. Разве можно придираться к тому, что фортепиано почти не играет без оркестра».

В структуре Второго фортепианного концерта Рахманиновым найден своеобразный синтез формы классического трехчастного цикла и романтически-поэмного принципа непрерывного развития, базирующегося на единстве основных интонационно-тематических элементов. Внешне эта связность и непрерывность развития подчеркнута наличием модулирующих построений в начале второй и третьей частей, подготавливающих наступление новой тональности. Так же плавно и постепенно подготавливаются переходы от одного тематического раздела к другому внутри отдельных частей.

Тематические связи между частями достигаются не посредством вариационного преобразования одной темы, главенствующей на протяжении всего произведения и сохраняющей при всех своих видоизменениях постоянство основного рисунка, а путем тонко разработанной и гораздо труднее уловимой на первый взгляд системы интонационных перекличек и соответствий, благодаря которым иногда оказываются близкими и родственными тематические построения, не имеющие между собой прямого сходства и подобия. Объединяющим моментом может быть какой-нибудь подчеркнуто экспрессивный мотив, интонация или характерный интервал, входящий в состав различных по своему строению тем. Той же цели способствуют и тембровые переклички, фактурное сходство отдаленных по времени эпизодов, наконец, полифоническое объединение первоначально противопоставленных друг другу тематических элементов. Все это служит выражением синтетичности рахманиновского мышления, особенно ярко проявившейся именно в данном произведении, свойственного композитору стремления не столько дифференцировать контрастные образные сферы, сколько сближать их между собой и находить общее в отдельном и различествующем (Можно провести в этом отношении известную параллель между творчеством Рахманинова и русских художников-пейзажистов конца XIX века, стремившихся к подобной же обобщенности письма и подчинению всех деталей основному господствующему тону. Левитан говорил: «Мы еще не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; все отдельно, а вместе, в целом это не звучит». Поиски целостного, совокупного «звучания» всех элементов природы вызывались преобладанием лирического начала, чувства и настроения над собственно изобразительными задачами.).

Первая часть концерта, Moderato, отличающаяся наибольшим богатством и разнообразием образного содержания, является основополагающей в цикле. Она содержит в себе истоки всего дальнейшего музыкального развития. Сохраняя в этой части стройную форму классического сонатного allegro, Рахманинов очень индивидуально, новаторски трактует соотношение ее элементов. Именно поэтому она была вначале встречена некоторыми музыкантами сдержанно и даже неодобрительно (По свидетельству Гольденвейзера, большинство музыкантов, присутствовавших при первом исполнении концерта у него на квартире, «по отношению к первой части концерта особых восторгов не проявило. Она показалась уступающей второй и третьей частям концерта».). Особенно упорной, длительной работы потребовала она и от композитора. Трудность и новизна поставленных им перед собой в этой части задач явились причиной того, что она была завершена позже двух последующих частей (О длительных поисках композитором соответствующей формы воплощения своего замысла в первой части концерта свидетельствуют и сохранившиеся ее эскизы.).

В основе первой части концерта лежат две темы, обе широко распевные, проникнутые свободой мелодического дыхания, но различные по выразительной окраске. Первая тема носит более суровый, мужественный, динамически устремленный характер, вторая — лирически светлая и мечтательная.

Внимание слушателя сразу приковывает краткое вступительное построение у фортепиано, основанное на мерной последовательности аккордов субдоминантовой функции с гулкими «колокольными» ударами басового звука. Неуклонное нарастание звучности, приводящее от pianissimo к мощному fortissimo, создает эффект постепенного приближения образа. Завершается это построение повелительно звучащим четырехзвучным мотивом в двойном октавном удвоении, словно вызывающим к жизни скованные силы (этот мотив будет играть значительную роль в дальнейшем развитии):

Тема главной партии, которая звучит в оркестре на фоне бурлящих как морской прибой пассажей фортепиано, является одним из замечательнейших образцов гениального мелодического дара Рахманинова. Широко протяженная мелодия фортепиано с неуклонной последовательностью развертывается из простейшей секундовой интонации. С усилием отталкиваясь от тонического устоя, она «завоевывает» сначала нижнюю кварту, а затем верхнюю терцию, очерчивая, таким образом, звукоряд, типичный для многих русских народных песен. Замкнутый мелодический «амбитус» и мерная ритмическая поступь темы, подчеркиваемая тяжелыми ударами басов у фортепиано на сильных долях такта, придают ей сурово сдержанный, волевой характер. И вместе с тем она звучит лирично благодаря своей напевности и мягкости тембрового колорита (унисон кларнета, скрипок sul G и альта). Во втором предложении темы выделяется широкий мелодический ход на малую сексту вверх (с — as), вносящий элемент напряженной патетики:

Вслед за основным построением главной партии, изложенным в виде законченного шестнадцатитактового периода, идет большой раздел «продолжающего» характера, который превышает длительность первого более чем вдвое (Краткость основного построения главной партии и широко развитые масштабы второго, переходного по значению построения, вероятно, были причиной возникавшего у Рахманинова опасения в том, что главная партия может быть воспринята при слушании как вступление. Опасение это, впрочем, не имело под собой достаточных оснований. Первая тема концерта настолько рельефна, индивидуальна по характеру, что ее значение как главного, ведущего музыкального образа трудно не ощутить с самого начала.). Здесь сохраняется тот же тип фактуры, ритмическое движение, соотношение партии фортепиано и оркестра, но выразительная окраска музыки меняется. На основе свободного сочетания и переосмысления отдельных интонационных элементов темы композитор создает новую, более светлую по выражению фразу, которую он развивает секвенционно, постепенно нарастающими волнами. В целом линия мелодического развития описывает широкую дугу с кульминацией на двойной доминанте, смягчается и просветляется гармоническое звучание, подготавливая сферу побочной партии. В конце этого построения фортепиано перехватывает у струнных ведущую мелодическую роль и создает восьмитактовое «послесловие» к главной партии (партитура, цифра 3).

Связующая партия (un росо piu mosso) основана на легких, воздушных пассажах, в которых словно растворяются и исчезают ясные мелодические очертания первой темы. Это ровное спокойное движение неожиданно прерывается энергичной аккордовой фразой, основанной на упорном, ритмически видоизмененном повторении начального секундного мотива главной партии:

Это один из тех «сдерживающих окриков» управляющего музыкальным развитием сурового и властного рахманиновского ритма, о которых писал Асафьев. Приведенная фраза ясно и отчетливо «засекает» границу между двумя основными тематическими разделами экспозиции.

Вторая тема, в которой сконцентрированы и обобщены наиболее типические черты светлой, поэтической рахманиновской лирики, по-своему не менее примечательна, чем первая. Легко и стремительно взлетая на октаву, мелодия в первых двух тактах охватывает весь свой диапазон и в дальнейшем плавно парит в очерченном пространстве, чередуя медленное, уступчато нисходящее движение с небольшими, короткими подъемами:

Если в главной партии ведущая мелодическая роль принадлежала оркестру, то здесь вначале звучит фортепиано solo, без всякого сопровождения, в дальнейшем же оркестр создает мягкую гармоническую поддержку или ведет выразительный «диалог» с солирующим инструментом, имитируя отдельные его фразы.

По форме побочная партия представляет законченное построение из двух периодов. В первом периоде второе предложение модулирует в g-moll, после чего дано еще десятитактовое дополнение, в котором вычленяется выразительная амфибрахическая интонация из второго такта темы. Построенный на ней ряд хроматических секвенций приводит к лирической кульминации в тональности E-dur (Это краткое отклонение служит предвестником тональности второй части. На протяжении первой части E-dur появляется только однажды.). Второе построение побочной партии, в котором изложение темы динамизировано и более насыщенно по звучанию, устойчиво утверждает ее основную тональную сферу.

Заканчивает экспозицию Рахманинов не обычным в концертах блестящим и бравурным заключением, а легкими, «рассыпающимися» по клавиатуре пассажами фортепиано с постепенно угасающей в низком регистре звучностью. На этом прозрачном фоне в оркестре слышатся мягкие, словно приглушенные отзвуки начальной интонации главной партии, а затем грозно звучит у меди (при паузировании фортепиано и остальных инструментов оркестра) краткая, резко ритмически очерченная фраза, в которой нетрудно найти сходство с отмеченным выше «императивным» мотивом вступления (В несколько расширенном и измененном виде эта же фраза глухо звучит в последних двух тактах экспозиции у струнных басов pizzicato.):

В конструктивном отношении эта фраза выполняет функцию, аналогичную повелительно звучащему аккордовому построению связующей партии. Она вызывает новую волну встревоженных пассажей у фортепиано, сопровождаемую острыми, отрывистыми аккордами деревянных духовых инструментов со «стучащим» ритмом, напоминающим приведенное построение связующей партии.

Таким образом, Рахманинов очень тонко синтезирует в заключительной партии различные тематические элементы и одновременно подготавливает наступление разработки.

Необычайно сконцентрированная, целеустремленная разработка своей сжатостью и динамизмом ярко контрастирует с широко, «раскидисто» изложенной экспозицией (По количеству тактов разработка почти вдвое короче экспозиции (84 : 156), но если учесть разницу темпов, то ее относительная длительность будет еще меньшей.). Композитор как бы стягивает здесь основной тематический материал в один тугой узел, сближая разные мотивы, контрапунктически объединяя их между собой и придавая им иной, переосмысленный характер. Линии длительного, непрерывного динамического нарастания соответствует постепенное ускорение темпа.

Общая структура разработки обладает исключительной ясностью. Она четко распадается на три раздела, которым предшествует вступительное шестнадцатитактовое построение. Но через всю разработку проходит прямая, как стрела, линия последовательных тематических преобразований и растущего динамического напряжения.

Уже во вступительном построении разработки (Moto precedente — темп заключительной партии, несколько ускоренный по сравнению с предыдущими разделами экспозиции) проявляется отмеченная тенденция к объединению и синтезу тематического материала. На протяжении первых четырех тактов здесь сопоставлены три различных элемента: первая фраза главной партии (кларнет, альты), ритмически измененный заключительный мотив вступления (струнные басы) и секвенционно развивающаяся фраза из «продолжающего» построения главной партии, превращаемая в стремительно восходящую фигурацию (флейта):

В следующем разделе (Piu vivo, Ь=76) у фортепиано развиваются второй и третий из указанных элементов, объединяясь в одно тематическое построение по принципу вопроса и ответа. Далее идет скерцозный эпизод (Piu vivo, Ь=80), в котором исчезают ясные очертания отдельных тематических элементов, но выделяющиеся на легком, подвижном фоне острые октавные фигурки фортепиано в высоком регистре являются отзвуком того же «стучащего» ритма, особая роль которого в этом произведении была уже отмечена. В последнем, кульминационном разделе разработки (начиная от pocco a pocco accelerando) на первый план выдвигается тема побочной партии, которая звучит со все нарастающей силой в оркестре, у фортепиано же возникает новая, активно устремленная маршеобразная тема, возникающая из сплава и ритмического переосмысления элементов главной партии и производных от нее построений:

Короткая восьмитактовая связка приводит к чрезвычайно ярко динамизированной репризе главной партии (Maestoso. Alia Marcia), где ее оснавная тема, данная в усиленном оркестровом звучании, соединяется с только что приведенным новым тематическим образованием. Первый период репризы вместе с предшествующим ему разделом разработки образует одну широкую кульминационную зону, в которой достигнута высшая степень тематической и выразительной концентрации. Последовательно подготавливая эту вершину, композитор использует разнообразные средства для того, чтобы выделить ее как можно более рельефно, включая средства фактуры и оркестровой звучности. Это единственное место в первой части концерта, где более или менее длительно звучит оркестр tutti. В других разделах «тяжелая медь» вступает лишь изредка, эпизодически и на коротких промежутках.

После достигнутой кульминации следует столь же длительная линия непрерывного, постепенного затухания. Границы между тематическими разделами репризы стушевываются и становятся слабо ощутимыми. Второе построение главной партии (в котором на этот раз ведущая роль принадлежит фортепиано) непосредственно «втекает» в побочную партию, значительно изменяющую свой облик. Тема ее мягко и приглушенно звучит у валторны solo в ритмическом увеличении на фоне чуть слышного тремоло струнных. Трепетная лирическая мелодия как бы застывает в неподвижности, лишаясь порыва и воодушевления.

Побочная партия значительно сокращена по сравнению с экспозицией и исчерпывается однократным проведением основного тематического построения (Вследствие ритмического увеличения темы восьмитактовое построение расширяется до размеров шестнадцатитакта.), непосредственно переходящего в коду (цифра 14), начало которой почти не ощущается как наступление нового раздела формы. В основе коды лежит коренным образом переосмысленный «императивный» мотив вступления. Благодаря иному типу изложения и увеличению ритмических длительностей (партия фортепиано с такта 7 после цифры 14) он утрачивает свой волевой, энергичный характер и приобретает лирически-мечтательную окраску, сближаясь с темой побочной партии. В этом новом своем «обличии» мотив развивается плавно и медлительно посредством ряда восходящих секвенций (Здесь секвенция служит средством не усиления напряженности, а, наоборот, ее ослабления.), словно воспаряя вверх и наконец растворяясь в свободно разливающемся почти по всей клавиатуре арпеджированном пассаже. Завершает первую часть небольшое заключительное построение (Meno mosso), основанное на ровном и легком моторном движении с выразительными «всплесками» (такты 3 и 7) и стремительным нарастанием к концу, которое решительно и властно «обрубается» краткой, повелительной аккордовой репликой.

Вторая часть концерта — Adagio sostenuto — является одним из совершеннейших образов светлой, поэтической лирики Рахманинова. Своеобразие этой части состоит уже в том, что при довольно значительной продолжительности звучания она вся построена на одной теме. Единство и выдержанность эмоционального колорита подчеркиваются остинатностью непрерывно текучего триольного ритмического фона. Тема состоит из двух элементов. Первый четырехтакт вступительного характера (Этот четырехтактможно рассматривать как вступление к теме. Однако он настолько тесно спаян с последующим мелодическим развитием, что становится неотъемлемым элементом самой темы и неизменно появляется при каждом ее проведении.) имеет известное сходство с началом побочной партии первой части. Но мелодия взлетает наверх не так легко и стремительно, фаза ее восхождения короче. После активного восходящего хода на кварту с последующим хроматическим повышением второго звука идет плавная нисходящая секвенция, а затем она словно застывает на одном уровне:

Многократное опевание терцового звука лада, к которому настойчиво и неизменно возвращается мелодия, создает впечатление чуть заметной зыби или плавного парения. Но под покровом кажущейся неподвижности и застылости проявляется интенсивная внутренняя жизнь. Этому способствуют, в частности, разнообразие ладовых нюансов, постоянные смены гармонической окраски при сохранении основной тональности E-dur, устойчивое ощущение которой подкрепляется длительно выдерживаемым тоническим органным пунктом. Так, очень выразительно звучит отклонение в минорную параллель в конце первого предложения, где мелодия соответственно «сползает» на терцию вниз (Тональность cis-moll «просвечивает» и раньше, способствуя известному «оминориванию» темы. Характерно в этом смысле вступительное модулирующее построение, где тональное развитие идет по направлению к cis-moll, доминанта которого непосредственно сопоставляется с тоническим трезвучием E-dur.). Во втором предложении мелодия развивается более динамично и целеустремленно. Ярко выделенный, напряженный ход на септиму вверх в предпоследнем такте окрашивает всю тему (Здесь возможна известная аналогия с мелодическим строением темы главной партии первой части, где открытый восходящий ход на сексту вносит элемент напряженной экспрессии в плавно и сдержанно развивающуюся мелодию, при различном характере обеих тем в целом.). Но эта внезапная эмоциональная вспышка сразу угасает. Последующее хроматически нисходящее движение с остановкой на терцовом звуке, служащем «мелодической осью» темы, приводит к повторному ее проведению у фортепиано:

Сдерживаемое сильное чувство открыто вырывается на простор в среднем разделе — Un росо piu mosso. Тихий мечтательный покой сменяется тревожным, взволнованным порывом. Композитор вычленяет из темы наиболее подвижный мелодически отрезок, развивая его секвенционно, тональный план становится неустойчивым, непрестанно модулирующим, с преобладанием минорных тональностей. Средняя часть Adagio распадается на два раздела, соотносящиеся между собой как две последовательные волны нарастания с яркими экспрессивными кульминациями (allargando, ff). Постепенно ускоряется ритмическая пульсация, во втором разделе вместо плавного триольного движения восьмыми появляется оживленная фигурация в шестнадцатых нотах.

За указанными двумя разделами средней части следует еще одна короткая, но стремительная волна нарастания, приводящая к центральной, наивысшей кульминации всего Adagio в виде широкого, светлого и блестящего по звучанию арпеджированного пассажа протяженностью в шесть октав, основанного на трезвучии Cis-dur. В. А. Цуккерман дает образное определение этой кульминации, называя ее «„пиком»… двуглавой вершины» (Автор подчеркивает значение того момента, что эта кульминация приходится на точку золотого сечения.). В восприятии слушателя она невольно сопоставляется с «тихой кульминацией» из коды первой части, построенной на аналогичном же широко разливающемся трезвучном пассаже. Таким образом, перекидывается еще одна арка между частями. Но если там этот пассаж возникал в результате «исчерпания» лирического чувства, как некое «растворение в тишине», то здесь это момент наивысшего эмоционального подъема, бурного прорыва восторженной, ликующей эмоции.

Далее следует довольно развернутое по размеру построение типа виртуозной каденции, которое, однако, не воспринимается как нечто инородное, нарушающее логический ход развития. Бурный поток пассажей естественно вытекает из завоеванной крутой вершины и, стремительно вздымаясь вверх, словно силится еще раз ее достигнуть, а затем постепенно затихает и плавно «вливается» в репризу.

Реприза короче экспозиции (вместо двух проведений темы дано только одно), но это компенсируется заключительным построением, проникнутым таким же светлым, спокойным настроением. Ровно, неторопливо покачивающиеся аккорды на фоне волнообразных арпеджированных пассажей представляют собой замечательный образец рахманиновской «поющей» гармонии. Как выразительный прощальный вздох звучит завершающая эту часть краткая реплика фортепиано после того, как оркестр умолкает.

В финале — Allegro scherzando — образно-тематические контрасты выявлены с гораздо большей резкостью и отчетливостью, чем в предыдущих частях, и в этом отношении он ближе к традиционному типу сонатного allegro, нежели начальное Moderato. Вместе с тем индивидуальное своеобразие рахманиновского мышления ясно выражено как в его тематическом материале, так и в общем характере музыкального развития. Четко разграниченные между собой темы главной и побочной партии интонационно связаны с тематизмом первой части, хотя эта связь и не всегда улавливается сразу, по первому впечатлению. Так в мелодико-ритмическом рисунке первой темы финала есть элементы, общие с эпически суровой начальной темой концерта, однако они настолько видоизменены и переосмыслены, что это приводит к возникновению нового тематического образа. В ритмически упругой теме главной партии финала соединяются черты маршеобразности и скерцозности:

Характерна изменчивость и неуловимость ее облика. Четко ритмованная начальная фраза растворяется далее в ровном и легком пассажном движении. Во втором построении главной партии из ее основного мотивного зерна вырастает плавно покачивающаяся фигура баркарольного характера (эпизод на 6/4, такт 6 после цифры 29). Эту свою многоликость, способность к постоянным метаморфозам тема обнаруживает и на протяжении дальнейшего развития.

Тема побочной партии, первоначально излагаемая в оркестре, содержит явственные интонационные «переклички» с аналогичной по своему местоположению темой из первой части концерта. Но она более собранна, сжата по построению, в сопровождающих ее синкопированных аккордах валторн (Этот синкопированный ритм подготавливается уже в главной партии (такты 5—6 темы).) можно, как и в главной партии, усмотреть элементы своеобразно преломленной маршевой ритмики:

Помимо отдельных кратких оборотов, общих с побочной партией первой части, здесь полностью «цитируется» наиболее рельефная мелодически начальная ее фраза. Однако этот оборот передвинут с начала на границу третьей и четвертой четверти (в примере обозначен прямыми скобками), образуя кульминацию темы, постепенно завоевываемую путем последовательно нарастающих волн мелодического подъема. Тем самым мелодия приобретает более активный, поступательно развивающийся характер.

При повторном изложении темы у фортепиано она полнее «раскрывается» мелодически и звучит с большей выразительной напряженностью благодаря значительному ее расширению (на 12 тактов), достигаемому посредством секвенционного развития отмеченного кульминационного оборота.

Небольшая заключительная партия (Meno mosso, цифра 32) носит типичный для Рахманинова «затухающий» характер. Тема главной партии здесь «расщепляется» на два одновременно звучащих плана: легко звенящие, словно доносящиеся издалека аккорды в оркестре (деревянные духовые, валторны и струнные pizzicato с тарелками) и мягко вьющаяся, спокойная триольная фигурация у фортепиано. Разработка основана целиком на материале первой темы, достигающей здесь грозно-величественного звучания. После первой драматической кульминации (Presto) идет еще одна волна нарастания. Она начинается стремительным фугато и на вершине своего развития непосредственно сливается с началом репризы.

Конечный идейный вывод переносится на коду, которая приобретает значение обобщающего, синтезирующего эпилога ко всему произведению. Использованный здесь Рахманиновым прием превращения лирического образа в гимнически ликующий имеет своим ближайшим источником симфонию c-moll Танеева. К тому же приему, как известно, прибегал Скрябин, чтобы выразить идею самоутверждения личности, победы творческой воли над силами хаоса и мрака. Аналогичен его смысл и в концерте Рахманинова. Мощное, торжествующее проведение темы побочной партии финала в коде воспринимается как светлый, восторженный гимн во славу красоты и величия человека. Здесь объединяются основные тематические элементы: в то время как в оркестре широко и ярко звучит полная воодушевления распевная мелодия побочной партии (деревянные духовые и струнные в тройном октавном удвоении на выдержанных аккордах меди), в сопровождающих ее массивных аккордах фортепиано отчетливо вырисовываются отдельные обороты главной партии. Таким образом две контрастирующие темы, вначале резко противопоставленные друг другу, сливаются воедино.

Ю. Келдыш

• Фортепианное творчество Рахманинова →

Послушать:

Филадельфийский оркестр, дирижёр Леопольд Стоковский, солист Сергей Рахманинов
Запись: 10 и 13 апреля 1929 г.

I. Moderato; Allegro
II. Adagio sostenuto
III. Allegro scherzando