Концерт для фортепиано номер 1 чайковский

Piano Concerto in B♭ minor
No. 1
by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
The composer, c. 1875
Opus	23
Composed	1874–75
Dedication	Hans von Bülow
Performed	25 October 1875: Boston
Movements	three
Audio samples
I. Allegro (18:47) file help
II. Andantino (6:28) file help
III. Allegro (6:10) file help

Gimn sbornoy Rossii

English: Anthem of Team Russia
Гимн сборной России
Official anthem of the Russian Olympic Committee and the Russian Paralympic Committee
Music	Pyotr Ilyich Tchaikovsky, November 1874
Adopted	2021

The Piano Concerto No. 1 in B♭ minor, Op. 23, was composed by Pyotr Ilyich Tchaikovsky between November 1874 and February 1875.^[1] It was revised in 1879 and in 1888. It was first performed on October 25, 1875, in Boston by Hans von Bülow after Tchaikovsky’s desired pianist, Nikolai Rubinstein, criticised the piece. Rubinstein later withdrew his criticism and became a fervent champion of the work. It is one of the most popular of Tchaikovsky’s compositions and among the best known of all piano concerti.^[2]

From 2021 to 2022, it served as the sporting anthem of the Russian Olympic Committee as a substitute of the country’s actual national anthem as a result of the doping scandal that prohibits the use of its national symbols.

History[edit]

Tchaikovsky revised the concerto three times, the last in 1888, which is the version usually played. One of the most prominent differences between the original and final versions is that in the opening section, the chords played by the pianist, over which the orchestra plays the main theme, were originally written as arpeggios. Tchaikovsky also arranged the work for two pianos in December 1874; this edition was revised in 1888.^{[citation needed]}

Disagreement with Rubinstein[edit]

There is some confusion about to whom the concerto was originally dedicated. It was long thought that Tchaikovsky initially dedicated the work to Nikolai Rubinstein, and Michael Steinberg writes that Rubinstein’s name is crossed off the autograph score.^[3] But in his Tchaikovsky biography, David Brown writes that the work was never dedicated to Rubinstein.^[4] Tchaikovsky did hope that Rubinstein would perform the work at one of the 1875 concerts of the Russian Musical Society in Moscow. For this reason he showed the work to him and another musical friend, Nikolai Hubert, at the Moscow Conservatory on December 24, 1874/January 5, 1875, three days after finishing it.^[5] Brown writes, «This occasion has become one of the most notorious incidents in the composer’s biography.»^[6] Three years later, Tchaikovsky shared what happened with his patroness, Nadezhda von Meck:

I played the first movement. Not a single word, not a single remark! If you knew how stupid and intolerable is the situation of a man who cooks and sets before a friend a meal, which he proceeds to eat in silence! Oh, for one word, for friendly attack, but for God’s sake one word of sympathy, even if not of praise. Rubinstein was amassing his storm, and Hubert was waiting to see what would happen, and that there would be a reason for joining one side or the other. Above all I did not want sentence on the artistic aspect. My need was for remarks about the virtuoso piano technique. R’s eloquent silence was of the greatest significance. He seemed to be saying: «My friend, how can I speak of detail when the whole thing is antipathetic?» I fortified myself with patience and played through to the end. Still silence. I stood up and asked, «Well?» Then a torrent poured from Nikolay Grigoryevich’s mouth, gentle at first, then more and more growing into the sound of a Jupiter Tonans. It turned out that my concerto was worthless and unplayable; passages were so fragmented, so clumsy, so badly written that they were beyond rescue; the work itself was bad, vulgar; in places I had stolen from other composers; only two or three pages were worth preserving; the rest must be thrown away or completely rewritten. «Here, for instance, this—now what’s all that?» (he caricatured my music on the piano) «And this? How can anyone …» etc., etc. The chief thing I can’t reproduce is the tone in which all this was uttered. In a word, a disinterested person in the room might have thought I was a maniac, a talented, senseless hack who had come to submit his rubbish to an eminent musician. Having noted my obstinate silence, Hubert was astonished and shocked that such a ticking off was being given to a man who had already written a great deal and given a course in free composition at the Conservatory, that such a contemptuous judgment without appeal was pronounced over him, such a judgment as you would not pronounce over a pupil with the slightest talent who had neglected some of his tasks—then he began to explain N.G.’s judgment, not disputing it in the least but just softening that which His Excellency had expressed with too little ceremony.

I was not only astounded but outraged by the whole scene. I am no longer a boy trying his hand at composition, and I no longer need lessons from anyone, especially when they are delivered so harshly and unfriendlily. I need and shall always need friendly criticism, but there was nothing resembling friendly criticism. It was indiscriminate, determined censure, delivered in such a way as to wound me to the quick. I left the room without a word and went upstairs. In my agitation and rage I could not say a thing. Presently R. enjoined me, and seeing how upset I was he asked me into one of the distant rooms. There he repeated that my concerto was impossible, pointed out many places where it would have to be completely revised, and said that if within a limited time I reworked the concerto according to his demands, then he would do me the honor of playing my thing at his concert. «I shall not alter a single note,» I answered, «I shall publish the work exactly as it is!» This I did.^[7]

Tchaikovsky biographer John Warrack writes that, even if Tchaikovsky were restating the facts in his favor,

it was, at the very least, tactless of Rubinstein not to see how much he would upset the notoriously touchy Tchaikovsky. … It has, moreover, been a long-enduring habit for Russians, concerned about the role of their creative work, to introduce the concept of «correctness» as a major aesthetic consideration, hence to submit to direction and criticism in a way unfamiliar in the West, from Balakirev and Stasov organizing Tchaikovsky’s works according to plans of their own, to, in our own day, official intervention and the willingness of even major composers to pay attention to it.^[8]

Warrack adds that Rubinstein’s criticisms fell into three categories. First, he thought the writing of the solo part was bad, «and certainly there are passages which even the greatest virtuoso is glad to survive unscathed, and others in which elaborate difficulties are almost inaudible beneath the orchestra.»^[9] Second, he mentioned «outside influences and unevenness of invention … but it must be conceded that the music is uneven and that [it] would, like all works, seem the more uneven on a first hearing before its style had been properly understood.»^[10] Third, the work probably sounded awkward to a conservative musician such as Rubinstein.^[10] While the introduction in the «wrong» key of D♭ (for a piece supposed to be in B♭ minor) may have taken Rubinstein aback, Warrack explains, he may have been «precipitate in condemning the work on this account or for the formal structure of all that follows.»^[10]

Hans von Bülow[edit]

Brown writes that it is not known why Tchaikovsky next approached German pianist Hans von Bülow to premiere the work,^[4] although he had heard Bülow play in Moscow earlier in 1874 and been taken with his combination of intellect and passion; Bülow likewise admired Tchaikovsky’s music.^[11] Bülow was preparing to go on a tour of the United States. This meant that the concerto would be premiered half a world away from Moscow. Brown suggests that Rubinstein’s comments may have deeply shaken Tchaikovsky, though he did not change the work and finished orchestrating it the following month, and that his confidence in the piece may have been so shaken that he wanted the public to hear it in a place where he would not have to personally endure any humiliation if it did not fare well.^[4] Tchaikovsky dedicated the work to Bülow, who called it «so original and noble».

The first performance of the original version took place on October 25, 1875, in Boston, conducted by Benjamin Johnson Lang with Bülow as soloist. Bülow had initially engaged a different conductor, but they quarrelled, and Lang was brought in on short notice.^[12] According to Alan Walker, the concerto was so popular that Bülow was obliged to repeat the Finale, a fact that Tchaikovsky found astonishing.^[13] Although the premiere was a success with the audience, the critics were not so impressed. One wrote that the piece was «hardly destined ..to become classical».^[14] George Whitefield Chadwick, who was in the audience, recalled in a memoir years later: «They had not rehearsed much and the trombones got in wrong in the ‘tutti’ in the middle of the first movement, whereupon Bülow sang out in a perfectly audible voice, The brass may go to hell«.^[15] The work fared much better at its performance in New York City on November 22, under Leopold Damrosch.^[16]

Lang appeared as soloist in a complete performance of the concerto with the Boston Symphony Orchestra on February 20, 1885, under Wilhelm Gericke.^[12] Lang previously performed the first movement with the Boston Symphony Orchestra in March 1883, conducted by Georg Henschel, in a concert in Fitchburg, Massachusetts.

The Russian premiere took place on November 13 [O.S. November 1] 1875^[17] in Saint Petersburg, with the Russian pianist Gustav Kross and the Czech conductor Eduard Nápravník. In Tchaikovsky’s estimation, Kross reduced the work to «an atrocious cacophony».^[18] The Moscow premiere took place on December 3 [O.S. November 21] 1875, with Sergei Taneyev as soloist. The conductor was Rubinstein, the man who had comprehensively criticised the work less than a year earlier.^[11] Rubinstein had come to see its merits, and played the solo part many times throughout Europe. He even insisted that Tchaikovsky entrust the premiere of his Second Piano Concerto to him, and the composer would have done so had Rubinstein not died.^{[citation needed]} At that time, Tchaikovsky considered rededicating the work to Taneyev, who had performed it splendidly, but ultimately the dedication went to Bülow.

Publication of original version and subsequent revisions[edit]

In 1875, Tchaikovsky published the work in its original form,^[19] but in 1876 he happily accepted advice on improving the piano writing from German pianist Edward Dannreuther, who had given the London premiere of the work,^[20] and from Russian pianist Alexander Siloti several years later. The solid chords played by the soloist at the opening of the concerto may in fact have been Siloti’s idea, as they appear in the first (1875) edition as rolled chords, somewhat extended by the addition of one or sometimes two notes which made them more inconvenient to play but without significantly altering the sound of the passage. Various other slight simplifications were also incorporated into the published 1879 version. Further small revisions were undertaken for a new edition published in 1890.

The American pianist Malcolm Frager unearthed and performed the original version of the concerto.^[21][when?]

In 2015, Kirill Gerstein made the world premiere recording of the 1879 version. It received an ECHO Klassik award in the Concerto Recording of the Year category. Based on Tchaikovsky’s conducting score from his last public concert, the new critical urtext edition was published in 2015 by the Tchaikovsky Museum in Klin, tying in with Tchaikovsky’s 175th anniversary and marking 140 years since the concerto’s world premiere in Boston in 1875. For the recording, Gerstein was granted special pre-publication access to the new urtext edition.^[22]

Anthem of Team Russia[edit]

After Russia was banned from all major sporting competitions from 2021 to 2023 by the World Anti-Doping Agency as a result of a doping scandal, those cleared to compete were allowed to represent the Russian Olympic Committee or Russian Paralympic Committee at the 2020 Summer Olympics and Paralympics,^[a] and at the 2022 Winter Olympics and Paralympics. Instead of the national anthem of Russia, a fragment of the concerto was used as the «Anthem of Team Russia» when athletes competing under the banner were awarded a gold medal. The introduction to the first movement had been played during the closing ceremony of the 2014 Winter Olympics in Sochi, Russia, and during the final leg of the Olympic torch relay during the Opening Ceremony of the 1980 Summer Olympics in Moscow.^{[23][24][25][26]}

Instrumentation[edit]

The work is scored for two flutes, two oboes, two clarinets in B♭, two bassoons, four horns in F, two trumpets in F, three trombones (two tenor, one bass), timpani, solo piano, and strings.

Structure[edit]

The concerto follows the traditional form of three movements:

A standard performance lasts between 30 and 36 minutes, the majority of which is taken up by the first movement.

I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito[edit]

The first movement starts with a short horn theme in B♭ minor, accompanied by orchestral chords that quickly modulate to the lyrical and passionate theme in D♭ major. This subsidiary theme is heard three times, the last of which is preceded by a piano cadenza,^[27] and never appears again throughout the movement. The introduction ends in a subdued manner. The exposition proper then begins in the concerto’s tonic minor key, with a Ukrainian folk theme based on a melody that Tchaikovsky heard performed by blind lirnyks at a market in Kamianka (near Kyiv). A short transitional passage is a call and response section on the tutti and the piano, alternating between high and low registers. The second subject group consists of two alternating themes, the first of which features some of the melodic contours from the introduction. This is answered by a smoother and more consoling second theme, played by the strings and set in the subtonic key (A♭ major) over a pedal point, before a more turbulent reappearance of the woodwind theme, this time reinforced by driving piano arpeggios, gradually builds to a stormy climax in C minor that ends in a perfect cadence on the piano. After a short pause, a closing section, based on a variation of the consoling theme, closes the exposition in A♭ major.^[28]

The development section transforms this theme into an ominously building sequence, punctuated with snatches of the first subject material. After a flurry of piano octaves, fragments of the «plaintive» theme are revisited for the first time in E♭ major, then for the second time in G minor. Then the piano and the strings take turns playing the theme for the third time in E major while the timpani furtively plays a tremolo on a low B until the first subject’s fragments are continued.

The recapitulation features an abridged version of the first subject, working around to C minor for the transition section. In the second subject group, the consoling second theme is omitted; instead the first theme repeats, with a reappearance of the stormy climactic build previously heard in the exposition, but this time in B♭ major. The excitement is cut short by a deceptive cadence. A brief closing section comprises G-flat major chords played by the whole orchestra and the piano. Then a piano cadenza appears, the second half of which contains subdued snatches of the second subject group’s first theme in the work’s original minor key. B♭ major is restored in the coda, when the orchestra reenters with the second subject group’s second theme; the tension then gradually builds, leading to a triumphant conclusion, ending with a plagal cadence.

Question of the introduction[edit]

The introduction’s theme is notable for its apparent formal independence from the rest of the movement and the concerto as a whole, especially given its setting not in the work’s nominal key of B♭ minor but rather in D♭ major, that key’s relative major. Despite its very substantial nature, this theme is only heard twice, and it never reappears at any later point in the concerto.^[29]

Russian music historian Francis Maes writes that because of its independence from the rest of the work,

For a long time, the introduction posed an enigma to analysts and critics alike. … The key to the link between the introduction and what follows is … Tchaikovsky’s gift of hiding motivic connections behind what appears to be a flash of melodic inspiration. The opening melody comprises the most important motivic core elements for the entire work, something that is not immediately obvious, owing to its lyric quality. However, a closer analysis shows that the themes of the three movements are subtly linked. Tchaikovsky presents his structural material in a spontaneous, lyrical manner, yet with a high degree of planning and calculation.^[30]

Maes adds that all the themes are tied together by a strong motivic link. These themes include the Ukrainian folk song «Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron …» as the first theme of the first movement proper; the French chansonette «Il faut s’amuser, danser et rire» («One must have fun, dance and laugh») in the middle section of the second movement; and a Ukrainian vesnianka «Vyidy, vyidy, Ivanku» or greeting to spring which appears as the first theme of the finale. The second theme of the finale is motivically derived from the Russian folk song «Poydu, poydu vo Tsar-Gorod» («I’m Coming to the Capital»)^[31] and also shares this motivic bond. The relationship between them has often been ascribed to chance because they were all well-known songs at the time Tchaikovsky composed the concerto. But it seems likely that he used these songs precisely because of their motivic connection. «Selecting folkloristic material,» Maes writes, «went hand in hand with planning the large-scale structure of the work.»^[32]

All this is in line with the earlier analysis of the concerto by Tchaikovsky authority David Brown, who further suggests that Alexander Borodin’s First Symphony may have given Tchaikovsky both the idea to write such an introduction and to link the work motivically as he does. Brown also identifies a four-note musical phrase ciphered from Tchaikovsky’s own name and a three-note phrase likewise taken from the name of soprano Désirée Artôt, to whom the composer had been engaged some years before.^[33]

II. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I[edit]

The second movement, in D♭ major, is in ⁶
₈ time. The tempo marking, «andantino semplice», lends itself to a range of interpretations; the World War II-era recording by Vladimir Horowitz and Arturo Toscanini completed the movement in under six minutes,^[34] while toward the other extreme, Lang Lang recorded the movement with the Chicago Symphony Orchestra conducted by Daniel Barenboim in eight minutes.^[35]

• Measures 1–58: Andantino semplice
• Measures 59–145: Prestissimo
• Measures 146–170: Tempo I

After a brief pizzicato introduction, the flute carries the first statement of the theme. The flute’s opening four notes are A♭–E♭–F–A♭, while each other statement of this motif in the remainder of the movement substitutes the F for a (higher) B♭. The British pianist Stephen Hough suggests this may be an error in the published score, and that the flute should play a B♭.^[36] After the flute’s opening statement of the melody, the piano continues and modulates to F major. After a bridge section, two cellos return with the theme in D♭ major and the oboe continues it. The A section ends with the piano holding a high F major chord, pianissimo. The movement’s B section is in D minor (the relative minor of F major) and marked «allegro vivace assai» or «prestissimo», depending on the edition. It commences with a virtuosic piano introduction before the piano assumes an accompanying role and the strings commence a new melody in D major. The B section ends with another virtuosic solo piano passage, leading into the return of the A section. In the return, the piano makes the first, now ornamented, statement of the theme. The oboe continues the theme, this time resolving it to the tonic (D♭ major) and setting up a brief coda which finishes ppp on another plagal cadence.

III. Allegro con fuoco – Molto meno mosso – Allegro vivo[edit]

The final movement, in rondo form, starts with a very brief introduction. The A theme, in B♭ minor, is march-like and upbeat. This melody is played by the piano until the orchestra plays a variation of it ff. The B theme, in D♭ major, is more lyrical and the melody is first played by the violins, and by the piano second. A set of descending scales leads to the abridged version of the A theme.

The C theme is heard afterward, modulating through various keys, containing dotted rhythm, and a piano solo leads to:

The later measures of the A section are heard, and then the B appears, this time in E♭ major. Another set of descending scales leads to the A once more. This time, it ends with a half cadence on a secondary dominant, in which the coda starts. An urgent buildup leads to a sudden crash with F major octaves as a transition point to the last B♭ major melody played along with the orchestra, and it fuses into a dramatic and extended climactic episode, gradually building to a dominant prolongation. Then the melodies from the B theme are heard in B♭ major. After that, the final part of the coda, marked allegro vivo, draws the work to a conclusion on a perfect authentic cadence.

Notable performances[edit]

• On March 22 [O.S. March 1], 1878, Nikolai Rubenstein, who had initially rejected the piece before coming to see its value, finally performed the concerto as the pianist in Moscow, with Eduard Langer conducting. Rubenstein subsequently played the piece in two more cities that same year: in Palais du Trocadéro (Paris), with Édouard Colonne conducting, and in St. Petersburg.
• Theodore Thomas programmed the concerto for the first concerts of the Chicago Symphony Orchestra, given on 16 and 17 October 1891. Rafael Joseffy was the soloist.^[37] Joseffy had previously performed the piece in January 1888 at the Metropolitan Opera House in New York.
• Wassily Sapellnikoff, who played the concerto many times with Tchaikovsky himself conducting, made a record in 1926 with Aeolian Orchestra under Stanley Chapple.^[38]
• Arthur Rubinstein recorded the concerto five times: with John Barbirolli in 1932; with Dmitri Mitropoulos in 1946; with Artur Rodzinski live in 1946; with Carlo Maria Giulini in 1961; and with Erich Leinsdorf in 1963.
• Solomon recorded the concerto thrice, most notably with Philharmonia Orchestra under Issay Dobrowen in 1949.
• Egon Petri in 1937 with London Philharmonic Orchestra under Walter Goehr.
• Vladimir Horowitz performed this piece as part of a World War II fundraising concert in 1943, with his father-in-law, the conductor Arturo Toscanini, conducting the NBC Symphony Orchestra. Two performances of Horowitz playing the concerto and Toscanini conducting were eventually released on records and CDs – the live 1943 rendition, and an earlier studio recording made in 1941.
• Van Cliburn won the First International Tchaikovsky Competition in 1958 with this piece, surprising some people, as he was an American competing in Moscow at the height of the Cold War. He received an 8 minute standing ovation for this performance. His subsequent RCA LP recording with Kirill Kondrashin was the first classical LP to go platinum.
• Emil Gilels recorded the concerto more than a dozen times, both live and in studio. The studio recording with Fritz Reiner and the Chicago Symphony Orchestra in 1955, and his performance in Portugal, in 1961, with the Portuguese Radio Symphony Orchestra, conducted by Pedro de Freitas Branco, are very well regarded.
• Sviatoslav Richter in 1962 with Herbert von Karajan and the Vienna Symphony Orchestra. Richter also made recordings in 1954, 1957, 1958 and 1968.
• Lazar Berman recorded the concerto in studio with Berlin Philharmonic under Herbert von Karajan in 1975 playing the revised version, and live in 1986 with Yuri Temirkanov playing the original version of 1875.^[39]
• Claudio Arrau recorded the concerto twice, once in 1960 with Alceo Galliera and the Philharmonia Orchestra and again in 1979 with Sir Colin Davis and the Boston Symphony Orchestra.
• Martha Argerich recorded the concerto in 1971 with Charles Dutoit and the Royal Philharmonic Orchestra. She also recorded it in 1980 with Kirill Kondrashin and the Bavarian Radio Symphony Orchestra, as well as in 1994 with Claudio Abbado and the Berlin Philharmonic.
• Horacio Gutiérrez’s performance of this piece at the International Tchaikovsky Competition (1970) resulted in a silver medal. He later recorded with the Baltimore Symphony and David Zinman.
• Vladimir Ashkenazy recorded the concerto in 1963 with Lorin Maazel and the London Symphony Orchestra.
• Evgeny Kissin performed and recorded the concerto live with Herbert von Karajan during New Year’s Eve Concert in 1988, being one of the last recordings of the maestro.
• Stanislav Ioudenitch won the gold medal at the Van Cliburn International Piano Competition in 2001 performing this concerto with the Fort Worth Symphony Orchestra and James Conlon in the final round. His live recording of this concerto from the final round is available on the DVD The Cliburn: Playing on the Edge.
• Andrej Hoteev recorded 2021 the original version with Vladimir Fedoseyev and the Tchaikovsky Symphony Orchestra.

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

• Borg-Wheeler, Phillip (2016). Tchaikovsky: Piano Concerto No 1 & Nutcracker Suite – Pyotr Tchaikovsky (1840–1893) (CD). Hyperion Records. SIGCD441.
• Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878, (New York: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9.
• Friskin, James, «The Text of Tchaikovsky’s B-flat-minor Concerto,» Music & Letters 50(2):246–251 (1969).
• Frivola-Walker, Marina (2010). Pyotr Tchaikovsky (1840–1893): Piano Concerto No 1 in B-flat minor, Op 23 (CD). Hyperion Records. W10153.
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Norris, Jeremy, The Russian Piano Concerto (Bloomington, 1994), Vol. 1: The Nineteenth Century. ISBN 0-253-34112-4.
• Poznansky, Alexander Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (New York: Schirmer Books, 1991). ISBN 0-02-871885-2.
• Serotsky, Paul (2000). Piano Concerto No. 1 in B-flat minor, Op. 23 (CD). Round Top Records. RTR006.
• Steinberg, M. The Concerto: A Listener’s Guide, Oxford (1998). ISBN 0-19-510330-0.
• Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973). ISBN 0-684-13558-2.

External links[edit]

• Media related to Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky) at Wikimedia Commons
• Piano Concerto No. 1: Scores at the International Music Score Library Project
• Tchaikovsky Research

Piano Concerto in B♭ minor
No. 1
by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
The composer, c. 1875
Opus	23
Composed	1874–75
Dedication	Hans von Bülow
Performed	25 October 1875: Boston
Movements	three
Audio samples
I. Allegro (18:47) file help
II. Andantino (6:28) file help
III. Allegro (6:10) file help

Gimn sbornoy Rossii

English: Anthem of Team Russia
Гимн сборной России
Official anthem of the Russian Olympic Committee and the Russian Paralympic Committee
Music	Pyotr Ilyich Tchaikovsky, November 1874
Adopted	2021

The Piano Concerto No. 1 in B♭ minor, Op. 23, was composed by Pyotr Ilyich Tchaikovsky between November 1874 and February 1875.^[1] It was revised in 1879 and in 1888. It was first performed on October 25, 1875, in Boston by Hans von Bülow after Tchaikovsky’s desired pianist, Nikolai Rubinstein, criticised the piece. Rubinstein later withdrew his criticism and became a fervent champion of the work. It is one of the most popular of Tchaikovsky’s compositions and among the best known of all piano concerti.^[2]

From 2021 to 2022, it served as the sporting anthem of the Russian Olympic Committee as a substitute of the country’s actual national anthem as a result of the doping scandal that prohibits the use of its national symbols.

History[edit]

Tchaikovsky revised the concerto three times, the last in 1888, which is the version usually played. One of the most prominent differences between the original and final versions is that in the opening section, the chords played by the pianist, over which the orchestra plays the main theme, were originally written as arpeggios. Tchaikovsky also arranged the work for two pianos in December 1874; this edition was revised in 1888.^{[citation needed]}

Disagreement with Rubinstein[edit]

There is some confusion about to whom the concerto was originally dedicated. It was long thought that Tchaikovsky initially dedicated the work to Nikolai Rubinstein, and Michael Steinberg writes that Rubinstein’s name is crossed off the autograph score.^[3] But in his Tchaikovsky biography, David Brown writes that the work was never dedicated to Rubinstein.^[4] Tchaikovsky did hope that Rubinstein would perform the work at one of the 1875 concerts of the Russian Musical Society in Moscow. For this reason he showed the work to him and another musical friend, Nikolai Hubert, at the Moscow Conservatory on December 24, 1874/January 5, 1875, three days after finishing it.^[5] Brown writes, «This occasion has become one of the most notorious incidents in the composer’s biography.»^[6] Three years later, Tchaikovsky shared what happened with his patroness, Nadezhda von Meck:

I played the first movement. Not a single word, not a single remark! If you knew how stupid and intolerable is the situation of a man who cooks and sets before a friend a meal, which he proceeds to eat in silence! Oh, for one word, for friendly attack, but for God’s sake one word of sympathy, even if not of praise. Rubinstein was amassing his storm, and Hubert was waiting to see what would happen, and that there would be a reason for joining one side or the other. Above all I did not want sentence on the artistic aspect. My need was for remarks about the virtuoso piano technique. R’s eloquent silence was of the greatest significance. He seemed to be saying: «My friend, how can I speak of detail when the whole thing is antipathetic?» I fortified myself with patience and played through to the end. Still silence. I stood up and asked, «Well?» Then a torrent poured from Nikolay Grigoryevich’s mouth, gentle at first, then more and more growing into the sound of a Jupiter Tonans. It turned out that my concerto was worthless and unplayable; passages were so fragmented, so clumsy, so badly written that they were beyond rescue; the work itself was bad, vulgar; in places I had stolen from other composers; only two or three pages were worth preserving; the rest must be thrown away or completely rewritten. «Here, for instance, this—now what’s all that?» (he caricatured my music on the piano) «And this? How can anyone …» etc., etc. The chief thing I can’t reproduce is the tone in which all this was uttered. In a word, a disinterested person in the room might have thought I was a maniac, a talented, senseless hack who had come to submit his rubbish to an eminent musician. Having noted my obstinate silence, Hubert was astonished and shocked that such a ticking off was being given to a man who had already written a great deal and given a course in free composition at the Conservatory, that such a contemptuous judgment without appeal was pronounced over him, such a judgment as you would not pronounce over a pupil with the slightest talent who had neglected some of his tasks—then he began to explain N.G.’s judgment, not disputing it in the least but just softening that which His Excellency had expressed with too little ceremony.

I was not only astounded but outraged by the whole scene. I am no longer a boy trying his hand at composition, and I no longer need lessons from anyone, especially when they are delivered so harshly and unfriendlily. I need and shall always need friendly criticism, but there was nothing resembling friendly criticism. It was indiscriminate, determined censure, delivered in such a way as to wound me to the quick. I left the room without a word and went upstairs. In my agitation and rage I could not say a thing. Presently R. enjoined me, and seeing how upset I was he asked me into one of the distant rooms. There he repeated that my concerto was impossible, pointed out many places where it would have to be completely revised, and said that if within a limited time I reworked the concerto according to his demands, then he would do me the honor of playing my thing at his concert. «I shall not alter a single note,» I answered, «I shall publish the work exactly as it is!» This I did.^[7]

Tchaikovsky biographer John Warrack writes that, even if Tchaikovsky were restating the facts in his favor,

it was, at the very least, tactless of Rubinstein not to see how much he would upset the notoriously touchy Tchaikovsky. … It has, moreover, been a long-enduring habit for Russians, concerned about the role of their creative work, to introduce the concept of «correctness» as a major aesthetic consideration, hence to submit to direction and criticism in a way unfamiliar in the West, from Balakirev and Stasov organizing Tchaikovsky’s works according to plans of their own, to, in our own day, official intervention and the willingness of even major composers to pay attention to it.^[8]

Warrack adds that Rubinstein’s criticisms fell into three categories. First, he thought the writing of the solo part was bad, «and certainly there are passages which even the greatest virtuoso is glad to survive unscathed, and others in which elaborate difficulties are almost inaudible beneath the orchestra.»^[9] Second, he mentioned «outside influences and unevenness of invention … but it must be conceded that the music is uneven and that [it] would, like all works, seem the more uneven on a first hearing before its style had been properly understood.»^[10] Third, the work probably sounded awkward to a conservative musician such as Rubinstein.^[10] While the introduction in the «wrong» key of D♭ (for a piece supposed to be in B♭ minor) may have taken Rubinstein aback, Warrack explains, he may have been «precipitate in condemning the work on this account or for the formal structure of all that follows.»^[10]

Hans von Bülow[edit]

Brown writes that it is not known why Tchaikovsky next approached German pianist Hans von Bülow to premiere the work,^[4] although he had heard Bülow play in Moscow earlier in 1874 and been taken with his combination of intellect and passion; Bülow likewise admired Tchaikovsky’s music.^[11] Bülow was preparing to go on a tour of the United States. This meant that the concerto would be premiered half a world away from Moscow. Brown suggests that Rubinstein’s comments may have deeply shaken Tchaikovsky, though he did not change the work and finished orchestrating it the following month, and that his confidence in the piece may have been so shaken that he wanted the public to hear it in a place where he would not have to personally endure any humiliation if it did not fare well.^[4] Tchaikovsky dedicated the work to Bülow, who called it «so original and noble».

The first performance of the original version took place on October 25, 1875, in Boston, conducted by Benjamin Johnson Lang with Bülow as soloist. Bülow had initially engaged a different conductor, but they quarrelled, and Lang was brought in on short notice.^[12] According to Alan Walker, the concerto was so popular that Bülow was obliged to repeat the Finale, a fact that Tchaikovsky found astonishing.^[13] Although the premiere was a success with the audience, the critics were not so impressed. One wrote that the piece was «hardly destined ..to become classical».^[14] George Whitefield Chadwick, who was in the audience, recalled in a memoir years later: «They had not rehearsed much and the trombones got in wrong in the ‘tutti’ in the middle of the first movement, whereupon Bülow sang out in a perfectly audible voice, The brass may go to hell«.^[15] The work fared much better at its performance in New York City on November 22, under Leopold Damrosch.^[16]

Lang appeared as soloist in a complete performance of the concerto with the Boston Symphony Orchestra on February 20, 1885, under Wilhelm Gericke.^[12] Lang previously performed the first movement with the Boston Symphony Orchestra in March 1883, conducted by Georg Henschel, in a concert in Fitchburg, Massachusetts.

The Russian premiere took place on November 13 [O.S. November 1] 1875^[17] in Saint Petersburg, with the Russian pianist Gustav Kross and the Czech conductor Eduard Nápravník. In Tchaikovsky’s estimation, Kross reduced the work to «an atrocious cacophony».^[18] The Moscow premiere took place on December 3 [O.S. November 21] 1875, with Sergei Taneyev as soloist. The conductor was Rubinstein, the man who had comprehensively criticised the work less than a year earlier.^[11] Rubinstein had come to see its merits, and played the solo part many times throughout Europe. He even insisted that Tchaikovsky entrust the premiere of his Second Piano Concerto to him, and the composer would have done so had Rubinstein not died.^{[citation needed]} At that time, Tchaikovsky considered rededicating the work to Taneyev, who had performed it splendidly, but ultimately the dedication went to Bülow.

Publication of original version and subsequent revisions[edit]

In 1875, Tchaikovsky published the work in its original form,^[19] but in 1876 he happily accepted advice on improving the piano writing from German pianist Edward Dannreuther, who had given the London premiere of the work,^[20] and from Russian pianist Alexander Siloti several years later. The solid chords played by the soloist at the opening of the concerto may in fact have been Siloti’s idea, as they appear in the first (1875) edition as rolled chords, somewhat extended by the addition of one or sometimes two notes which made them more inconvenient to play but without significantly altering the sound of the passage. Various other slight simplifications were also incorporated into the published 1879 version. Further small revisions were undertaken for a new edition published in 1890.

The American pianist Malcolm Frager unearthed and performed the original version of the concerto.^[21][when?]

In 2015, Kirill Gerstein made the world premiere recording of the 1879 version. It received an ECHO Klassik award in the Concerto Recording of the Year category. Based on Tchaikovsky’s conducting score from his last public concert, the new critical urtext edition was published in 2015 by the Tchaikovsky Museum in Klin, tying in with Tchaikovsky’s 175th anniversary and marking 140 years since the concerto’s world premiere in Boston in 1875. For the recording, Gerstein was granted special pre-publication access to the new urtext edition.^[22]

Anthem of Team Russia[edit]

After Russia was banned from all major sporting competitions from 2021 to 2023 by the World Anti-Doping Agency as a result of a doping scandal, those cleared to compete were allowed to represent the Russian Olympic Committee or Russian Paralympic Committee at the 2020 Summer Olympics and Paralympics,^[a] and at the 2022 Winter Olympics and Paralympics. Instead of the national anthem of Russia, a fragment of the concerto was used as the «Anthem of Team Russia» when athletes competing under the banner were awarded a gold medal. The introduction to the first movement had been played during the closing ceremony of the 2014 Winter Olympics in Sochi, Russia, and during the final leg of the Olympic torch relay during the Opening Ceremony of the 1980 Summer Olympics in Moscow.^{[23][24][25][26]}

Instrumentation[edit]

The work is scored for two flutes, two oboes, two clarinets in B♭, two bassoons, four horns in F, two trumpets in F, three trombones (two tenor, one bass), timpani, solo piano, and strings.

Structure[edit]

The concerto follows the traditional form of three movements:

A standard performance lasts between 30 and 36 minutes, the majority of which is taken up by the first movement.

I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito[edit]

The first movement starts with a short horn theme in B♭ minor, accompanied by orchestral chords that quickly modulate to the lyrical and passionate theme in D♭ major. This subsidiary theme is heard three times, the last of which is preceded by a piano cadenza,^[27] and never appears again throughout the movement. The introduction ends in a subdued manner. The exposition proper then begins in the concerto’s tonic minor key, with a Ukrainian folk theme based on a melody that Tchaikovsky heard performed by blind lirnyks at a market in Kamianka (near Kyiv). A short transitional passage is a call and response section on the tutti and the piano, alternating between high and low registers. The second subject group consists of two alternating themes, the first of which features some of the melodic contours from the introduction. This is answered by a smoother and more consoling second theme, played by the strings and set in the subtonic key (A♭ major) over a pedal point, before a more turbulent reappearance of the woodwind theme, this time reinforced by driving piano arpeggios, gradually builds to a stormy climax in C minor that ends in a perfect cadence on the piano. After a short pause, a closing section, based on a variation of the consoling theme, closes the exposition in A♭ major.^[28]

The development section transforms this theme into an ominously building sequence, punctuated with snatches of the first subject material. After a flurry of piano octaves, fragments of the «plaintive» theme are revisited for the first time in E♭ major, then for the second time in G minor. Then the piano and the strings take turns playing the theme for the third time in E major while the timpani furtively plays a tremolo on a low B until the first subject’s fragments are continued.

The recapitulation features an abridged version of the first subject, working around to C minor for the transition section. In the second subject group, the consoling second theme is omitted; instead the first theme repeats, with a reappearance of the stormy climactic build previously heard in the exposition, but this time in B♭ major. The excitement is cut short by a deceptive cadence. A brief closing section comprises G-flat major chords played by the whole orchestra and the piano. Then a piano cadenza appears, the second half of which contains subdued snatches of the second subject group’s first theme in the work’s original minor key. B♭ major is restored in the coda, when the orchestra reenters with the second subject group’s second theme; the tension then gradually builds, leading to a triumphant conclusion, ending with a plagal cadence.

Question of the introduction[edit]

The introduction’s theme is notable for its apparent formal independence from the rest of the movement and the concerto as a whole, especially given its setting not in the work’s nominal key of B♭ minor but rather in D♭ major, that key’s relative major. Despite its very substantial nature, this theme is only heard twice, and it never reappears at any later point in the concerto.^[29]

Russian music historian Francis Maes writes that because of its independence from the rest of the work,

For a long time, the introduction posed an enigma to analysts and critics alike. … The key to the link between the introduction and what follows is … Tchaikovsky’s gift of hiding motivic connections behind what appears to be a flash of melodic inspiration. The opening melody comprises the most important motivic core elements for the entire work, something that is not immediately obvious, owing to its lyric quality. However, a closer analysis shows that the themes of the three movements are subtly linked. Tchaikovsky presents his structural material in a spontaneous, lyrical manner, yet with a high degree of planning and calculation.^[30]

Maes adds that all the themes are tied together by a strong motivic link. These themes include the Ukrainian folk song «Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron …» as the first theme of the first movement proper; the French chansonette «Il faut s’amuser, danser et rire» («One must have fun, dance and laugh») in the middle section of the second movement; and a Ukrainian vesnianka «Vyidy, vyidy, Ivanku» or greeting to spring which appears as the first theme of the finale. The second theme of the finale is motivically derived from the Russian folk song «Poydu, poydu vo Tsar-Gorod» («I’m Coming to the Capital»)^[31] and also shares this motivic bond. The relationship between them has often been ascribed to chance because they were all well-known songs at the time Tchaikovsky composed the concerto. But it seems likely that he used these songs precisely because of their motivic connection. «Selecting folkloristic material,» Maes writes, «went hand in hand with planning the large-scale structure of the work.»^[32]

All this is in line with the earlier analysis of the concerto by Tchaikovsky authority David Brown, who further suggests that Alexander Borodin’s First Symphony may have given Tchaikovsky both the idea to write such an introduction and to link the work motivically as he does. Brown also identifies a four-note musical phrase ciphered from Tchaikovsky’s own name and a three-note phrase likewise taken from the name of soprano Désirée Artôt, to whom the composer had been engaged some years before.^[33]

II. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I[edit]

The second movement, in D♭ major, is in ⁶
₈ time. The tempo marking, «andantino semplice», lends itself to a range of interpretations; the World War II-era recording by Vladimir Horowitz and Arturo Toscanini completed the movement in under six minutes,^[34] while toward the other extreme, Lang Lang recorded the movement with the Chicago Symphony Orchestra conducted by Daniel Barenboim in eight minutes.^[35]

• Measures 1–58: Andantino semplice
• Measures 59–145: Prestissimo
• Measures 146–170: Tempo I

After a brief pizzicato introduction, the flute carries the first statement of the theme. The flute’s opening four notes are A♭–E♭–F–A♭, while each other statement of this motif in the remainder of the movement substitutes the F for a (higher) B♭. The British pianist Stephen Hough suggests this may be an error in the published score, and that the flute should play a B♭.^[36] After the flute’s opening statement of the melody, the piano continues and modulates to F major. After a bridge section, two cellos return with the theme in D♭ major and the oboe continues it. The A section ends with the piano holding a high F major chord, pianissimo. The movement’s B section is in D minor (the relative minor of F major) and marked «allegro vivace assai» or «prestissimo», depending on the edition. It commences with a virtuosic piano introduction before the piano assumes an accompanying role and the strings commence a new melody in D major. The B section ends with another virtuosic solo piano passage, leading into the return of the A section. In the return, the piano makes the first, now ornamented, statement of the theme. The oboe continues the theme, this time resolving it to the tonic (D♭ major) and setting up a brief coda which finishes ppp on another plagal cadence.

III. Allegro con fuoco – Molto meno mosso – Allegro vivo[edit]

The final movement, in rondo form, starts with a very brief introduction. The A theme, in B♭ minor, is march-like and upbeat. This melody is played by the piano until the orchestra plays a variation of it ff. The B theme, in D♭ major, is more lyrical and the melody is first played by the violins, and by the piano second. A set of descending scales leads to the abridged version of the A theme.

The C theme is heard afterward, modulating through various keys, containing dotted rhythm, and a piano solo leads to:

The later measures of the A section are heard, and then the B appears, this time in E♭ major. Another set of descending scales leads to the A once more. This time, it ends with a half cadence on a secondary dominant, in which the coda starts. An urgent buildup leads to a sudden crash with F major octaves as a transition point to the last B♭ major melody played along with the orchestra, and it fuses into a dramatic and extended climactic episode, gradually building to a dominant prolongation. Then the melodies from the B theme are heard in B♭ major. After that, the final part of the coda, marked allegro vivo, draws the work to a conclusion on a perfect authentic cadence.

Notable performances[edit]

• On March 22 [O.S. March 1], 1878, Nikolai Rubenstein, who had initially rejected the piece before coming to see its value, finally performed the concerto as the pianist in Moscow, with Eduard Langer conducting. Rubenstein subsequently played the piece in two more cities that same year: in Palais du Trocadéro (Paris), with Édouard Colonne conducting, and in St. Petersburg.
• Theodore Thomas programmed the concerto for the first concerts of the Chicago Symphony Orchestra, given on 16 and 17 October 1891. Rafael Joseffy was the soloist.^[37] Joseffy had previously performed the piece in January 1888 at the Metropolitan Opera House in New York.
• Wassily Sapellnikoff, who played the concerto many times with Tchaikovsky himself conducting, made a record in 1926 with Aeolian Orchestra under Stanley Chapple.^[38]
• Arthur Rubinstein recorded the concerto five times: with John Barbirolli in 1932; with Dmitri Mitropoulos in 1946; with Artur Rodzinski live in 1946; with Carlo Maria Giulini in 1961; and with Erich Leinsdorf in 1963.
• Solomon recorded the concerto thrice, most notably with Philharmonia Orchestra under Issay Dobrowen in 1949.
• Egon Petri in 1937 with London Philharmonic Orchestra under Walter Goehr.
• Vladimir Horowitz performed this piece as part of a World War II fundraising concert in 1943, with his father-in-law, the conductor Arturo Toscanini, conducting the NBC Symphony Orchestra. Two performances of Horowitz playing the concerto and Toscanini conducting were eventually released on records and CDs – the live 1943 rendition, and an earlier studio recording made in 1941.
• Van Cliburn won the First International Tchaikovsky Competition in 1958 with this piece, surprising some people, as he was an American competing in Moscow at the height of the Cold War. He received an 8 minute standing ovation for this performance. His subsequent RCA LP recording with Kirill Kondrashin was the first classical LP to go platinum.
• Emil Gilels recorded the concerto more than a dozen times, both live and in studio. The studio recording with Fritz Reiner and the Chicago Symphony Orchestra in 1955, and his performance in Portugal, in 1961, with the Portuguese Radio Symphony Orchestra, conducted by Pedro de Freitas Branco, are very well regarded.
• Sviatoslav Richter in 1962 with Herbert von Karajan and the Vienna Symphony Orchestra. Richter also made recordings in 1954, 1957, 1958 and 1968.
• Lazar Berman recorded the concerto in studio with Berlin Philharmonic under Herbert von Karajan in 1975 playing the revised version, and live in 1986 with Yuri Temirkanov playing the original version of 1875.^[39]
• Claudio Arrau recorded the concerto twice, once in 1960 with Alceo Galliera and the Philharmonia Orchestra and again in 1979 with Sir Colin Davis and the Boston Symphony Orchestra.
• Martha Argerich recorded the concerto in 1971 with Charles Dutoit and the Royal Philharmonic Orchestra. She also recorded it in 1980 with Kirill Kondrashin and the Bavarian Radio Symphony Orchestra, as well as in 1994 with Claudio Abbado and the Berlin Philharmonic.
• Horacio Gutiérrez’s performance of this piece at the International Tchaikovsky Competition (1970) resulted in a silver medal. He later recorded with the Baltimore Symphony and David Zinman.
• Vladimir Ashkenazy recorded the concerto in 1963 with Lorin Maazel and the London Symphony Orchestra.
• Evgeny Kissin performed and recorded the concerto live with Herbert von Karajan during New Year’s Eve Concert in 1988, being one of the last recordings of the maestro.
• Stanislav Ioudenitch won the gold medal at the Van Cliburn International Piano Competition in 2001 performing this concerto with the Fort Worth Symphony Orchestra and James Conlon in the final round. His live recording of this concerto from the final round is available on the DVD The Cliburn: Playing on the Edge.
• Andrej Hoteev recorded 2021 the original version with Vladimir Fedoseyev and the Tchaikovsky Symphony Orchestra.

Notes[edit]

References[edit]

Sources[edit]

• Borg-Wheeler, Phillip (2016). Tchaikovsky: Piano Concerto No 1 & Nutcracker Suite – Pyotr Tchaikovsky (1840–1893) (CD). Hyperion Records. SIGCD441.
• Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878, (New York: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9.
• Friskin, James, «The Text of Tchaikovsky’s B-flat-minor Concerto,» Music & Letters 50(2):246–251 (1969).
• Frivola-Walker, Marina (2010). Pyotr Tchaikovsky (1840–1893): Piano Concerto No 1 in B-flat minor, Op 23 (CD). Hyperion Records. W10153.
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Norris, Jeremy, The Russian Piano Concerto (Bloomington, 1994), Vol. 1: The Nineteenth Century. ISBN 0-253-34112-4.
• Poznansky, Alexander Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (New York: Schirmer Books, 1991). ISBN 0-02-871885-2.
• Serotsky, Paul (2000). Piano Concerto No. 1 in B-flat minor, Op. 23 (CD). Round Top Records. RTR006.
• Steinberg, M. The Concerto: A Listener’s Guide, Oxford (1998). ISBN 0-19-510330-0.
• Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973). ISBN 0-684-13558-2.

External links[edit]

• Media related to Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky) at Wikimedia Commons
• Piano Concerto No. 1: Scores at the International Music Score Library Project
• Tchaikovsky Research

П.И. Чайковский Концерт для фортепиано с оркестром № 1

Первый концерт для фортепиано с оркестром Петра Ильича Чайковского открыл новую эпоху в русской фортепианной музыке. Это первый образец подобного жанра в отечественной культуре. Не случайно исследователи отмечают, что произведение Чайковского значительно превышает все написанное до него по своему значению.

Историю создания Концерта для фортепиано с оркестром Чайковского, а также интересные факты и музыкальное содержание произведения читайте на нашей странице.

История создания

Практические все лето 1874 года композитор был занят сочинением своей оперы «Кузнец Вакула», успешно завершив ее в августе этого года. В то же время его начинают одолевать мысли о написании фортепианного концерта с использованием народных украинских тем. Он упоминал в своих письмах к Модесту Чайковскому о своих замыслах, указав также на то, что сочинение данного произведения идет с трудом. Несмотря на это, концерт был написан довольно быстро и уже в декабре 1874 года была готова партитура, но только лишь в переложении для двух фортепиано. Оркестрована она была в феврале 1875 года.

К сожалению, не все друзья оценили сразу новое сочинение композитора. Николай Григорьевич Рубинштейн, для которого Чайковский и создавал свое творение, раскритиковал партитуру, заметив, что не нашел ничего положительного в ней с технической и художественной стороны. Это очень задело автора и послужило причиной разногласия между музыкантами. Маэстро строго заявил, что ничего менять в партитуре не будет.  Обо всем этом Петр Ильич спустя три года рассказал в одном из писем к Ф. фон Мекк.

Ганс фон Бюлов, которому Чайковский в итоге посвятил свой концерт, был страстным почитателем его творчества. Впервые пианист исполнил произведение в Бостоне 25 октября 1875 года. Спустя некоторое время уже российская публика смогла познакомиться с шедевром Чайковского благодаря Г. Кроссу, который исполнил концерт в Санкт-Петербурге. Оркестром дирижировал Э. Направник. Петр Ильич при этом присутствовал в зале в качестве зрителя. Вот только композитору не понравилось исполнение и он остался крайне недоволен. 31 ноября 1875 года начинающий пианист Сергей Танеев выступил перед московской публикой с Первым концертом. Оркестром дирижировал Н. Рубинштейн, который ранее отказался его исполнять. Эта премьера прошла более удачно и публика очень тепло встретила работу композитора. Чайковский остался весьма доволен этим исполнением.

Н. Рубинштейн смог убедиться в том, что ошибался на счет произведения и уже через несколько дней после премьеры сам включил его в свой репертуар. Так, начиная с 1878 года он успешно представил его в разных городах страны. В 1879 году в Париже Николай Григорьевич и вовсе произвел настоящий фурор, блестяще исполнив сочинение Чайковского.

Интересные факты

• Примечательно, что первоначально концерт был написан специально для исполнения Н.Г. Рубинштейном. Однако тот назвал партитуру довольно сложной и отказался от нее. В связи с этим Чайковский был вынужден исправить посвящение. Сначала он указал имя своего ученика С. Танеева. Однако потом передумал и вписал немецкого пианиста и ученика знаменитого Ф. Листа, Г. фон Бюлова. Исследователи отмечают, что причина отказа Рубинштейна скорее всего в новаторстве произведения, а никак не сложности партитуры.
• Всего существует три редакции Первого концерта, но наибольшую популярность получила последняя, которая была сделана уже после смерти композитора. Авторская редакция была исполнена в конце XX века лишь пианистом Лазарем Берманом совместно с симфоническим оркестром Берлинского радио под управлением Ю. Темирканова.

• Встретив негативные отзывы о своем концерте, Чайковский обратился за советом к своему коллеге Карлу Клиндворту. Тот и посоветовал ему обратить внимание на немецкого пианиста Г. фон Бюлова.
• После успешной премьеры Концерта в Санкт-Петербурге, Чайковский, находясь под впечатлением, поспешил исправить посвящение и вписал имя С. Танеева. Но внимательно поразмышляв, он все же зачеркнул его и поставил инициалы первого исполнителя – Ганса фон Бюлова.

• Первый концерт до сих пор входит в обязательную программу финала Международных конкурсов им. Чайковского (с 1958 года).
• Во время заграничных гастролей, Чайковскому пришлось исполнять Первый концерт (композитор выступал в качестве дирижера), так горячо полюбился он публикой. Даже при открытии «Карнеги Холл» в Нью-Йорке было представлено это произведение под управлением Петра Ильича.
• Любопытно, что это сочинение звучало и на последнем концерте Чайковского, где он управлял оркестром. Партию фортепиано исполнила американская пианистка Аус дер Оэ. Помимо Первого концерта в программе была представлена его Шестая симфония. Исследователи отмечают, что подобным образом композитор простился не только с русской публикой, но и всеми современниками.

• С. Танеев назвал сочинение первым русским концертом, что полностью соответствует действительности.
• Любопытно, что Кюи и Ларош, после первого знакомства с Концертом, написали практически разгромные рецензии. Лишь после исполнения произведения Н. Рубинштейном они кардинально изменили свое мнение. Спустя время критики направили восторженные отзывы композитору.
• Чайковский не был виртуозным пианистом, поэтому при написании концерта он консультировался по поводу технических подробностей с П. Пабстом.
• Известный пианист Андрей Гаврилов высказал мысль, что на всей земле не встретишь человека, не знающего начальную тему Концерта. Этот мотив заслуженно можно назвать эмблемой композитора.

Содержание Концерта для фортепиано Чайковского

Музыкальная часть концерта основана на украинских народных мелодиях, как композитор и задумывал с самого начала.

Первая часть открывается интродукцией с блестящей темой. Она не похожа ни на что, особенная, выражающая торжество и мощь в ослепительном сиянии. Ее можно назвать по праву Гимном жизни. Главная партия основана на народном напеве лирников (песня под аккомпанемент лиры). Это не прямая цитата, Чайковский использовал лишь часть напева. Оригинал построен на жалобных интонациях, здесь же тема приобретает скерцозность. Первая часть является наиболее важной и определяет характер всего цикла.

Вторая часть совершенно иная. В ней композитор попытался совместить традиционную медленную часть и скерцо (впоследствии этот прием использовали другие композиторы). В этой части Чайковский использовал французскую народную песню, красивая и плавная начальная мелодия построена на народных интонациях. По свидетельствам Модеста Петровича, они часто в детстве напевали ее.

Финал концерта необычайно яркий, он всегда привлекал особое внимание публики.  Здесь композитор использовал украинскую хороводную песню «Выйди, выйди, Иваньку». Даже Бюлов отмечал в своих письмах, что на концертах публика требовала повторить исполнение финала.  Оригинально трактует Чайковский форму третьей части, используя рондо-сонату. В конце звучит торжественная кода, построенная на отдельных мотивах, звучащих ранее.

Исследователи отмечают близость концерта к симфонии. С этим действительно не поспоришь, ведь он наделен всеми чертами сонатно-симфонического цикла – это многогранная концепция, принцип контраста, развитые формы, яркие и индивидуальные темы.

Три редакции концерта

Первый концерт Чайковского существует в трех различных редакциях. Отчасти причина их появления была связана с недооценкой новаторских приемов композитора, при написании произведения. Вторую редакцию концерта сделал сам Чайковский. Однако эта версия, как и первая, почему-то не прижились. Спустя время появилась третья редакция, которая возникла уже после смерти композитора. Считается, что принадлежит она пианисту А. Зилоти. Тяжелые аккорды, открывающие концерт, были заменены на более мягкое арпеджио. В финале была вовсе сделана купюра, а также изменены темпы в частях. Любопытно, что именно Зилоти считали одним из лучших исполнителей Первого концерта в 80-90-х годах. Он даже лично просил композитора сделать некоторые изменения, например, сократить финал. Но Чайковский не был уверен в необходимости купюр и в итоге отдал партитуру в печать без каких-либо существенных сокращений и правок.  Все «преобразования» начались лишь после кончины автора. Именно новая редакция получила наибольшее распространение и известность.

Пианист Андрей Хотеев в 1998 году совместно с Большим симфоническим оркестром им. Чайковского исполнил и записал на диск все произведения Петра Ильича для фортепиано с оркестром. При этом сочинения были представлены в авторской редакции. Эта запись произвела фурор и стала отправной точкой, после которой вернулись вновь первоначальные варианты концерта, сделанные самим автором. Чуть ранее пианист Джером Ловенталь также решил обратиться с авторской редакции (1989), записав ее на диск совместно с Лондонским симфоническим оркестром.

Первый концерт оказал огромное влияние на творчество других композиторов, а также на развитие всей фортепианной музыки. В настоящее время это произведение является одним из самых популярнейших сочинений Чайковского во всем мире. Оно входит в репертуар многих именитых пианистов, а также является обязательным произведением в международных конкурсах исполнителей. В нем все прекрасно, праздничные и блестящие темы удивительным образом переплетаются с лирическими, задумчивыми. Каждая из них, подобно драгоценному камню, сверкает множеством граней, искусно обработанных гениальным мастером.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

П.И. Чайковский Концерт для фортепиано с оркестром № 1

К истории создания Концерта №1 для фортепиано с оркестром

К 175-летию со дня рождения гениального русского композитора Петра Ильича Чайковского журнал печатает статью научных сотрудников Государственного музея-заповедника П.И.Чайковского в Клину доктора искусствоведения П.Е.Вайдман и кандидата искусствоведения А.Г.Айнбиндер

Концерт № 1 для фортепиано с оркестром b-moll, соч. 23 — один из самых известных музыкальных шедевров Чайковского. Он создан 34-летним композитором и практически сразу, после первого же исполнения в 1875 году получил мировое признание. Однако история и все обстоятельства его сочинения, возникновения различных авторских и неавторских версий текста, бытующих целое столетие, в деталях до сих пор остаются все-таки невыясненными. А с этим и музыка Концерта исполняется далеко не в оригинальном виде, в несколько ином образном строе.

Заметим сразу, что композитор в письмах, концертных афишах и изданиях называл свой Концерт № 1 для фортепиано с оркестром как Концерт b-moll, то есть не по порядковому номеру, изначально отсутствовавшему (лишь последующие фортепианные концерты получили порядковые номера), а по его основной тональности, которая в Концерте b-mоll — по краске и семантическому значению — предельно трагическая. В этой тональности написана Вторая соната для фортепиано Ф.Шопена со знаменитым «Похоронным маршем». Аллюзии и почти цитаты из него можно услышать в музыке Трио «Памяти великого художника», сочиненного Чайковским на смерть Н.Г.Рубинштейна, выдающегося исполнителя этого марша Шопена. Именно из-за тональности музыка Концерта № 1 никак не может интерпретироваться как музыка светлая, жизнеутверждающая, весенняя, как трактуется во многих музыковедческих работах и что можно услышать у многих исполнителей, особенно часто в дни прослушиваний на Международном конкурсе имени П.И.Чайковского. Концерт № 1 является обязательным сочинением на третьем туре конкурса, и молодые музыканты часто практически соревнуются в скорости, громкости и некоем виватном звучании. В основе такого прочтения лежит весьма сложная и до конца не выясненная и сегодня история возникновения и существования текста и всех редакций 1-го Концерта, как авторских, так и посмертных, выполненных другими людьми.

В 1874 году, когда в основном был создан Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, Чайковским были написаны: Квартет № 2, опера «Кузнец Вакула», Симфония № 3, начат балет «Лебединое озеро». В следующем, 1875 году им создана симфоническая фантазия на текст V песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте — «Франческа да Римини». А в конце 1876 года, после встречи с Л.Н.Толстым, Чайковский начал сочинять свою Четвертую симфонию с темой, которую сам назвал темой фатума и пояснил в письме к Н.Ф. фон Мекк: «…Фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непо[бе]дима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать <…> Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы. <…> О радость! по крайней мере сладкая, нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то: Как хорошо!»¹

Таким образом, произведения, созданные Чайковским по времени, недалеком от музыки Концерта № 1, по своему образному содержанию весьма примечательны. Например, об обстоятельствах возникновения Четвертой симфонии Чайковский пишет: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многие я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений»².

После завершения Концерта № 1, в марте 1875 года он написал брату А.И.Чайковскому нечто очень близкое по настроению, которое испытывал, сочиняя Четвертую симфонию: «Всю эту зиму в большей или меньшей степени я постоянно хандрил, и иногда — до последней степени отвращения к жизни, до призывания смерти. Теперь, с приближением весны, эти припадки меланхолии совершенно прекратились, но так как я знаю, что с каждым годом, или лучше сказать с каждой зимой, они будут возвращаться в сильнейшей степени, — то я решил весь будущий год отсутствовать из Москвы. Где я буду и куда денусь, — еще не знаю, но я должен переменить место и окружающую среду»³.

Весь период от осени 1873 года до осени 1874-го, когда Чайковский приступил к сочинению Концерта, композитора преследовала хандра. Мир его был наполнен мрачными переживаниями, постоянными приступами «черной меланхолии» и одиночества. Например, из Италии он пишет: «…Венеция такой город, что если бы пришлось здесь прожить неделю, то на пятый день я бы удавился с отчаяния»⁴; «Напала на меня непомерная тоска вследствие одиночества…»⁵; «Я очень несчастливо путешествую»⁶.

Непосредственным поводом для создания Чайковским Концерта № 1 для фортепиано с оркестром, вероятно, послужило желание композитора подготовить новое произведение для концертов Московского отделения Императорского Русского музыкального общества (далее — МО ИРМО) в расчете на пианистические возможности возглавлявшего его Н.Г.Рубинштейна, который практически постоянно дирижировал и солировал в концертах МО ИРМО как пианист.

Фактически все симфонические сочинения Чайковского 1867—1877 годов и камерные ансамбли создавались для симфонических и квартетных собраний МО ИРМО. Репертуарная политика Н.Г.Рубинштейна, включавшего новые сочинения молодых авторов в программы концертов МО ИРМО и даже инициировавшего их создание, была обусловлена не только его личными взглядами, но и «заложенной при основании ИРМО принципиальной позицией репертуарной политики концертной деятельности общества <…>»⁷. Так, в одном из первых отчетов о деятельности ИРМО сказано: «Дирекция общества старалась, как и в прошедшем году, знакомить публику с сочинениями, принадлежащими различным эпохам и замечательными или в историческом, или в художественном отношении; в каждом концерте непременно исполнялось хотя одно сочинение русского автора, чего мы намерены придерживаться по возможности и на будущее время <…>»⁸.

Скорость сочинения Чайковским Концерта № 1 поражает.

Он работал над ним в Москве с октября 1874 по февраль 1875 года. 29 октября/10 ноября 1874 года впервые в письме к брату М.И.Чайковскому композитор обмолвился о желании сочинить фортепианный концерт: «Хотел было приняться за фортепианный концерт, — да что-то не выходит»⁹. 9/21 ноября того же года в письме к издателю В.В.Бесселю Чайковский уже сообщил: «Я опять начинаю соображать новое большое сочинение, которое <….> овладело всеми моими мыслями»¹⁰. А 18/30 ноября 1874 года композитор поделился с братом А.И.Чайковским: «Я теперь весь погружен в сочинение фортепианного концерта. Хочу непременно, чтоб Рубинштейн в своем концерте сыграл его; дело идет очень туго и плохо дается. Я по принципу насилую себя и принуждаю свою голову измышлять фортепианные пассажи; в результате — порядочно расстроены нервы…»¹¹

В музыке Концерта № 1 для фортепиано с оркестром Чайковский использует несколько цитат. Две — из украинского фольклора. Композитор подолгу жил в Каменке Чигиринского уезда Киевской губернии у сестры А.И.Давыдовой, а также гостил в разных местах Харьковской, Подольской, Полтавской, Сумской губерний.

В первой части Концерта использован напев украинских лирников. Это мелодия украинской думы, исполняемой в сопровождении колесной лиры. Об этом Чайковский написал Н.Ф. фон Мекк через четыре года после завершения сочинения, также с Украины, из ее имения Браилово: «Сейчас я был в церкви, в монастыре. <…> Слушал лирное пение слепых. Оно называется лирным по названию аккомпанирующего инструмента — лира, которая, впрочем, с античной лирой ничего общего не имеет. Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напевом в первой части моего фортепианного концерта»¹².

В книге М.И.Чайковского «Жизнь Петра Ильича Чайковского» автор пересказывает это письмо композитора, добавляя, что напев малороссийских слепцов-нищих был услышан им и записан в Каменке на базаре¹³. Но эта версия остается неподтвержденной. В оригинале письма Чайковского об этом нет ни слова¹⁴.

В третьей части Концерта № 1, в кульминации драматического подъема, на вершине эмоционального взлета Чайковский использовал еще одну украинскую песню. Это веснянка «Выйди, выйди, Иваньку»¹⁵. Песня была опубликована в сборнике «216 народных украинских напевов» А.И.Рубца, соученика Чайковского по С.-Петербургской консерватории (М., 1872).

В середину второй лирической части Концерта № 1 Чайковский ввел французскую шансонетку «…Il faut s’amuser, danser et rire». Историю появления этой мелодии в Концерте № 1 рассказал М.И.Чайковский: «Кроме этого сознательного заимствования [двух украинских мелодий. — П.В.], композитор сделал еще для этого концерта одно бессознательное: “престиссимо” второй части есть шансонетка: “Il faut s’amuser, danser et rire” [“Будем веселиться, плясать и смеяться”. — П.В.], которую мы с братом Анатолием, увлекаясь прелестями исполнительницы, постоянно напевали в начале семидесятых годов»¹⁶.

До последнего времени не были установлены название водевиля, автор музыки и песенки, которую использовал, по свидетельству брата, П.И.Чайковский во второй части Концерта № 1. Доктор Л.Браун (Германия) по приведенным М.И.Чайковским словам французской песенки установила, что она из водевиля французского артиста, драматурга Пьера-Антуана-Огюста Ламбера (Lambert; 1827–1867; в ряде источников П.-А.-О. Ламбер-Тибу; Lambert Thiboust или Lambert-Thiboust) «La Corde sensible» («Слабая струна»), премьера которого состоялась в Париже в театре «Водевиль» в октябре 1851 года.

Водевиль «La Corde sensible» был весьма популярен в Европе. Обнаружено несколько изданий его текста с указанием, что выполнены они для постановок в разных театрах городов Европы¹⁷.

В изданиях имеются также отсылки к музыке. В ряде номеров в этих ремарках указано имя автора музыки как М.Montaubry, то есть «Г[осподин] Монтобри».

Сейчас известно несколько экземпляров нотных изданий, в которых воспроизведена мелодия, совпадающая с цитированной Чайковским. Два из них обнаружила также Л.Браун. Одно из них — шведское, второе — датское. Оба издания — сборники, в которых мелодия воспроизводится в обработке с сопровождением фортепиано в разных фактурных изложениях. Указываются и авторы этих обработок, но имя автора мелодии неизменно Монтобри, хотя и без инициалов.

Слышал ли Чайковский эту мелодию в парижском театре, или он, как и его младшие братья, знал ее по спектаклям в С.-Петербурге? В России этот водевиль под названием «Слабая струна» шел на многих театральных сценах весь XIX и даже в начале ХХ века в различных переводах и с разными музыкальными сопровождениями. В справочной литературе и исследованиях по истории русского театра указывается чаще всего, что это был водевиль в одном действии, в переводе с французского П.Н.Баташева. Приводятся также сведения о спектакле 26 сентября 1855 года в Малом театре в Москве в бенефис Е.В.Бороздиной. Этот водевиль упоминается в переписке А.П.Чехова, в книге К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве» как одна из первых пьес, поставленных им (около 1877 года)¹⁸.

П.И.Чайковский мог знать эту мелодию еще со времени своего ученичества в С.-Петербурге в Училище правоведения, а потом и в С.-Петербургской консерватории. О его увлечении театром, как профессиональным, так и любительским, а также интересе ко всем жанрам, в том числе и водевилям, известно из многих источников. Об этом вспоминал уже в ХХ веке М.И.Чайковский в своей незавершенной, оставшейся в рукописи «Автобиографии». В ней свидетельства и о театральных увлечениях Чайковского в 1850–1860-х годах, и увлечении театром младших братьев-близнецов Анатолия и Модеста.

Важнейшим моментом в истории создания Чайковским Концерта № 1 стал показ композитором нового сочинения Н.Г.Рубинштейну. Все обстоятельства этого показа в резко эмоциональном тоне изложены композитором четыре года спустя. Но следует учитывать, что Чайковский в этот момент после пережитого душевного кризиса в связи с неудачной женитьбой находился в подавленном душевном состоянии, оставил службу в консерватории и уехал из Москвы в Европу. Были и другие причины, которые способствовали крайне негативному тону его высказываний о Н.Г.Рубинштейне. Именно этот рассказ Чайковского принимается безоговорочно на веру уже более столетия. Но судя по всему, Петр Ильич несколько исказил картину.

О случившемся Чайковский писал в двух письмах к Н.Ф. фон Мекк. 20 января/1 февраля 1878 года: «Я в нepвнoм cocтoянии. <…> Я нeдocтaтoчнo пoкoeн, чтoбы paccкaзaть Baм тeпepь пpo мoe cтoлкнoвeниe c Pyбинштeйнoм»¹⁹. А на следующий день Чайковский изложил свою версию показа им фортепианного концерта Н.Г.Рубинштейну: «B дeкaбpe 1874 г. я нaпиcaл фopтeпьянный кoнцepт. Taк кaк я нe пианиcт, тo мнe нeoбxoдимo былo oбpaтитьcя к cпeциaлиcтy виpтyoзy, для тoгo чтoбы yкaзaть мнe, чтo в тexничecкoм oтнoшeнии нeyдoбoиcпoлнимo, нeблaгoдapнo, нeэффeктнo и т.д. Mнe нyжeн был cтpoгий, нo вмecтe дpyжecтвeннo pacпoлoжeнный кo мнe кpитик тoлькo для этoй внeшнeй cтopoны мoeгo coчинeния. He xoчy вдaвaтьcя в пoдpoбнocти, нe xoчy paзъяcнять вce aнтeцeдeнты, чтoб нe вдaвaтьcя в бeзднy мeлкиx дpязг, нo дoлжeн кoнcтaтиpoвaть тoт фaкт, чтo кaкoй-тo внyтpeнний гoлoc пpoтecтoвaл пpoтив выбopa Pyбинштeйнa в эти cyдьи мexaничecкoй cтopoны мoeгo coчинeния. Я знaл, чтo oн нe yдepжитcя, чтoбы пpи ceм yдoбнoм cлyчae нe пocaмoдypничaть. Teм нe мeнee oн нe тoлькo пepвый мocкoвcкий пиaниcт, нo и дeйcтвитeльнo пpeвocxoдный пиaниcт, и, знaя зapaнee, чтo oн бyдeт глyбoкo ocкopблeн, yзнaвши, чтo я oбoшeл eгo, — я пpeдлoжил eмy пpocлyшaть кoнцepт и cдeлaть зaмeчaния нacчeт фopтeпьяннoй пapтии. Этo был кaнyн Рoждecтвa 1874 г. B этoт вeчep мы oбa пpиглaшeны были нa eлкy к Aльбpexтy, и H[икoлaй Г[pигopьeвич] пpeдлoжил мнe дo eлки пoмecтитьcя в oднoм из клaccoв Koнcepвaтopии: тaк мы и cдeлaли. Я явилcя c cвoим мaнycкpиптoм, a вcлeд зa мнoй и H[икoлaй] Г[pигopьeвич] c Гyбepтoм. Имеете ли Вы, дрyг мoй, пoнятиe o пocлeднeм? Этo oчeнь дoбpый и yмный чeлoвeк, coвepшeннo лишeнный вcякoй caмoстoятeльнocти, oчeнь мнoгopeчивый, нyждaющийcя в цeлoм пpeдиcлoвии, чтoбы cкaзaть пpocтoe дa или нeт, нe cпocoбный выcкaзaть peшитeльнoгo мнeния в пpocтoй фopмe, вceгдa льнyщий к тoмy, кoтopый в дaннoм cлyчae cмeлee и peшитeльнee выpaжaeтcя. Cпeшy oгoвopитьcя, чтo этo дeлaeтcя нe из пoдлocти, a из бecxapaктepнocти.

Я cыгpaл пepвyю чacть. Hи eдинoгo cлoвa, ни eдинoгo зaмeчaния! Ecли б Bы знaли, кaкoe глyпoe, нeвынocимoe пoлoжeниe чeлoвeкa, кoгдa oн пpeпoднocит cвoeмy пpиятeлю кyшaньe cвoeгo издeлия, a тoт ecт и мoлчит! Hy cкaжи xoть чтo-нибyдь, xoть oбpyгaй дpyжecки, нo, paди Бoгa, xoть oднo coчyвcтвeннoe cлoвo, xoтя бы и нe xвaлeбнoe! Pyбинштeйн пpигoтaвливaл cвoи гpoмы, a Гyбepт ждaл, чтoб выяcнилocь пoлoжeниe и чтoбы был пoвoд пpиcтaть к тoй или дpyгoй cтopoнe. A глaвнoe, я нe нyждaлcя в пpигoвope нaд xyдoжecтвeннoй cтopoнoй. Mнe нyжны были зaмeчaния нacчeт тexники виpтyoзнoй, фopтeпьяннoй. Kpacнopeчивoe мoлчaниe P[yбинштeйнa] имeлo oчeнь знaмeнaтeльнoe знaчeниe. Oн кaк бы гoвopил мнe: “Дpyг мoй, мoгy ли я гoвopить o пoдpoбнocтяx, кoгдa мнe caмaя cyть пpoтивнa!” Я вoopyжилcя тepпeниeм и cыгpaл дo кoнцa. Oпять мoлчaниe. Я вcтaл и cпpocил: “Hy, чтo жe?” Toгдa из ycт H[икoлaя] Г[pигopьeвичa] пoлилcя пoтoк peчeй, cнaчaлa тиxий, пoтoм вce бoлee и бoлee пepexoдивший в тoн Юпитepa-гpoмoвepжцa. Oкaзaлocь, чтo кoнцepт мoй никyдa нe гoдитcя, чтo игpaть eгo нeвoзмoжнo, чтo пaccaжи избиты, нeyклюжи и тaк нeлoвки, чтo иx и пoпpaвлять нeльзя, чтo кaк coчинeниe этo плoxo, пoшлo, чтo я тo yкpaл oттyдa-тo, a тo oттyдa-тo, чтo ecть тoлькo двe-тpи cтpaницы, кoтopыe мoжнo ocтaвить, a ocтaльнoe нyжнo или бpocить или coвepшeннo пepeдeлaть. “Boт, нaпp[имep], этo! нy чтo этo тaкoe? (пpи этoм yкaзaннoe мecтo иcпoлняeтcя в кapикaтype). A этo! дa paзвe этo вoзмoжнo!” и т.д. и т.д. Я нe мoгy пepeдaть Baм caмoгo глaвнoгo, т.e. тoнa, c кoтopым вce этo гoвopилocь. Hy, cлoвoм, пocтopoнний чeлoвeк, пoпaвший бы в этy кoмнaтy, мoг пoдyмaть, чтo я мaнияк, бeздapный и ничeгo нe cмыcлящий пиcaкa, пpишeдший к знaмeнитoмy мyзыкaнтy пpиcтaвaть к нeмy c cвoeй дpeбeдeнью. Гyбepт, зaмeтивши, чтo я yпopнo мoлчy, изyмлeнный и пopaжeнный, чтo чeлoвeкy, нaпиcaвшeмy yжe oчeнь мнoгo и пpeпoдaющeмy в Koнcepвaтopии кypc cвoбoднoй кoмпoзиции, дeлaют тaкoй выгoвop, пpoизнocят нaд ним тaкoй пpeзpитeльнo бeзaпeлляциoнный пpигoвop, кoтopoгo и yчeникy cкoлькo-нибyдь cпocoбнoмy нeльзя пpoизнecти, нe пpocмoтpeвши внимaтeльнo eгo зaдaчи, — cтaл paзъяcнять cyждeниe H[икoлaя] Гp[игopьeвичa] и, нe ocпapивaя eгo ниcкoлькo, лишь cмягчaть тo, чтo eгo пpeвocxoдитeльcтвo выpaзил yж cлишкoм бecцepeмoннo.

Я был нe тoлькo yдивлeн, нo и ocкopблeн вceй этoй cцeнoй. Я yжe нe мaльчик, пытaющий cвoи cилы в кoмпoзиции, я yжe нe нyждaюcь ни в чьиx ypoкax, ocoбeннo выpaжeнныx тaк peзкo и нeдpyжecтвeннo. Я нyждaюcь и вceгдa бyдy нyждaтьcя в дpyжecкиx зaмeчaнияx, — нo ничeгo пoxoжeгo нa дpyжecкoe зaмeчaниe нe былo. Былo oгyльнoe, peшитeльнoe пopицaниe, выpaжeннoe в тaкиx выpaжeнияx и в тaкoй фopмe, кoтopыe зaдeли мeня зa живoe.

Я вышeл мoлчa из кoмнaты и пoшeл нaвepx. Oт вoлнeния и злoбы я ничeгo нe мoг cкaзaть. Cкopo явилcя Pyбинштeйн и, зaмeтивши мoe paccтpoeннoe cocтoяниe дyxa, пoзвaл мeня в oднy из oтдaлeнныx кoмнaт. Taм oн cнoвa пoвтopил мнe, чтo мoй кoнцepт нeвoзмoжeн и, yкaзaв мнe нa мнoжecтвo мecт, тpeбyющиx paдикaльнoй пepeмeны, cкaзaл, чтo ecли я к тaкoмy-тo cpокy пepeдeлaю кoнцepт coглacнo eгo тpeбoвaниям, тo oн yдocтoит мeня чecти исполнить мoю вeщь в cвoeм кoнцepтe. “Я нe пepeдeлaю ни oднoй нoты, — oтвeчaл я eмy, — и нaпeчaтaю eгo в тoм caмoм видe, в кaкoм oн нaxoдитcя тeпepь!” Taк я и cдeлaл.

<…> Я бы мoг мнoгoe paccкaзaть пo пoвoдy мoиx oтнoшeний к Pyбинштeйнy, нo этo был бы pяд caмыx мeлкиx дpязг, нeинтepecныx для Bac и нe мoгyщиx pacкpыть Baм чeгo-нибyдь нoвoгo в xapaктepe eгo. Xapaктep этoт, имeющий мнoгo xopoшиx cтopoн, знaчитeльнo выкyпaющиx eгo нeдocтaтки, oчeнь cлoжeн и cocтoит из caмыx пopaзитeльныx кoнтpacтoв. Pyбинштeйн инoгдa являeтcя личнocтью, дocтoйнoю вcякoгo coчyвcтвия, a вcлeд зaтeм oн yдивит Bac cвoeй мeлoчнocтью, cвoим пoшлым caмoдypcтвoм»²⁰.

Этот же эпизод, хотя и иными словами, изложил почти тремя десятилетиями позже Н.Д.Кашкин в своих воспоминаниях²¹, которые, однако, грешат неточностями и субъективными интерпретациями реальных событий. Заметим, что Кашкин не был их очевидцем. Но нельзя не отметить поразительное и весьма примечательное совпадение: всего через месяц после столь раздраженного и резкого по тону рассказа Чайковского в 1878 году об истории показа им Первого концерта Н.Г.Рубинштейну пианист через несколько дней блестяще играет Концерт в Москве и Петербурге. А Чайковский, узнав об этом, пишет тут же К.К.Альбрехту: «Поблагодари от меня Н[иколая] Г[ригорьевича] за концерт. Он оказывает мне большую услугу исполнением его. Это известие было для меня очень приятно»²².

Вскоре Концерт № 1 Чайковского Н.Г.Рубинштейн сыграл в Париже в зале Трокадеро на концертах Всемирной выставки. А еще через несколько месяцев Чайковский в ответ на нападки в газете «Новое время» на Н.Г.Рубинштейна сообщил Н.Ф. фон Мекк, что написал письмо к В.В.Стасову, сотруднику газеты, с просьбой выступить в защиту Н.Г.Рубинштейна и разъяснить редактору, что «нельзя с таким упорством и такой злобой преследовать человека, во всяком случае оказавшего и оказывающего большие услуги русскому искусству»²³.

Примечательно, что письма Чайковского января 1875 года — времени окончания работы над Первым фортепианным концертом и показа его Н.Г.Рубинштейну выдержаны в несколько более спокойных тонах, чем его же рассказ 1878 года. Самое раннее упоминание об эпизоде показа Н.Г.Рубинштейну Концерта содержится в его письме 4 января 1875 года к Н.А.Римскому-Корсакову: «Я написал фортепианный концерт, который Н.Рубинштейн забраковал. Тем не менее я его хочу напечатать»²⁴. О своем тяжелом состоянии в это время Чайковский сообщал в письме к брату А.И.Чайковскому от 9 января 1875 года: он пишет о чувстве одиночества, нахлынувшем на него в дни минувших праздников (Рождества и Нового года), а также и об инциденте с его новым Концертом: «…я еще находился под сильным впечатлением удара, нанесенного моему самолюбию не кем иным, как Рубинштейно[м]. Он под пьяную руку любит говорить, что питает ко мне нежную страсть, но в трезвом состоянии умеет раздражить меня до слез и бессонницы. При личном свидании я расскажу тебе, как было дело. Да и Губерт [Н.А.] твой тоже обозлил меня по тому же поводу. Эти господа никак не могут отвыкнуть смотреть на меня, как на начинающего, нуждающегося в их советах, строгих замечаниях и решительных приговорах. Дело идет о фортепьянном концерте, который я целые два месяца писал с большим трудом и стараниями; но это несчастное произведение не удостоилось чести понравиться г.г. Рубинштейну и Губерту, которые выразили свою неапробацию очень недружеским, обидным способом. Если принять в соображение, что они считаются моими друзьями и что во всей Москве нет никого, кто бы мог с любовью и вниманием отнестись к моему сочинению, то ты поймешь, что мне было очень тяжело <…> Я очень, очень одинок здесь, и если б не постоянная работа, я бы просто ударился в меланхолию. <…> Представь, что я теперь часто и подолгу останавливаюсь на мысли о монастыре или чем-нибудь подобном. Пожалуйста, не вообрази, что я чувствую себя и физически скверно. Здоров совершенно, сплю хорошо, ем еще лучше, — а так расс[ент]иментальничался по поводу твоего письма»²⁵.

Оба цитированных письма Чайковского с упоминанием показа Концерта Н.Г.Рубинштейну и его реакции написаны после окончания им переложения для двух фортепиано Концерта № 1 и за месяц до окончания партитуры, что косвенно свидетельствует о возможной его не совсем адекватной реакции на какие-то замечания Н.Г.Рубинштейна в момент между двумя этапами сочинения Концерта. Следует сразу заметить, что позднее Чайковскому свои пожелания об изменении фортепианной партии в Концерте высказывали: пианист Г. фон Бюлов, английские музыканты Э.Даннрейтер и Ф.Гартвингсон. Да и уже в конце 1875 года композитор предпринял редактирование партии фортепиано, и первое издание переложения для двух фортепиано, вышедшее в декабре 1875 года, уже содержало авторские изменения, что выявляется при сравнении автографа авторского переложения с первым его изданием (переложение для двух фортепиано), вышедшим в свет в декабре 1875 года в издательстве П.И.Юргенсона. Корректуры держал С.И.Танеев. При подготовке партитуры к печати Чайковский внес некоторые исправления и фактурные изменения в фортепианную партию.

Первое исполнение Концерта состоялось 13 октября 1875 года в Бостоне. Партию фортепиано исполнил Г. фон Бюлов, дирижировал Б.Д.Ланг по рукописной копии авторской партитуры. Она сохранилась в архиве Г. фон Бюлова в Берлине, в Берлинской государственной библиотеке. Российская премьера состоялась 1 ноября того же года в Петербурге, в первом симфоническом собрании Императорского Русского музыкального общества; солировал Г.Г.Кросс, дирижировал Э.Ф.Направник. 21 ноября Концерт прозвучал в Москве, в третьем симфоническом собрании; партию фортепиано исполнил С.И.Танеев, дирижировал Н.Г.Рубинштейн.

В декабре 1875 года Чайковский решает сделать ряд изменений в Концерте, о чем сообщает фон Бюлову. В ответ тот советует обогатить фактуру фортепианной партии в эпизодах tutti; а также изменить некоторые темповые ремарки, что, по его мнению, способствовало бы большей эффектности Концерта. Известно, что в своей интерпретации Бюлов допускал подобную исполнительскую корректуру, что положило начало изменению авторского текста Концерта, а с ним и концепции музыки.

Следующими были исполнения Концерта в Англии, и связаны они с именами двух пианистов: Эдварда Даннрейтера и Фрица Гартвингсона. Даннрейтер сыграл его первым в Англии, в Лондоне в Хрустальном дворце 26 февраля 1876 года, дирижировал А.Маннз (August Manns). Годом позже этот же концерт в Лондоне сыграл Ф.Гартвингсон, который, по-видимому, обратился за нотным материалом к автору, с которым был знаком по гастролям в России. В начале декабря 1876 года Чайковский просил П.И.Юргенсона послать в Лондон копии с партитуры своего Первого фортепианного концерта²⁶. В письме от 23 декабря 1876 года Гартвингсон уже поблагодарил Чайковского за его хлопоты²⁷. Пианист исполнил Концерт Чайковского в лондонском концертном зале St. James’s Hall 17 марта 1877 года. Чайковский писал ему 13 апреля того же года: «Бесконечно благодарю Вас, дорогой г. Гартвингсон, за честь, которую Вы оказали мне, исполнив мой концерт <…> Я всегда был Вашим большим почитателем; я очень люблю Вашу игру, полную мужества, блеска, энергии и в то же время поэзии»²⁸.

К 1877 году все исполнения Концерта могли проходить только по рукописным копиям партитуры, а также изданным в 1875 году оркестровым голосам и переложению для двух фортепиано. При подготовке партитуры к печати Чайковский внес некоторые исправления и фактурные изменения в фортепианную партию. В 1879 году они были реализованы в издании партитуры и второй авторской редакции переложения.

На этом этапе возникновения новой авторской версии текста фортепианной партии в Концерте и начинаются разночтения в истории их происхождения, рождаются легенды и мифы. Одним из источников этой ситуации стала публикация в «Русской музыкальной газете» (РМГ) в 1907 году вдовой пианиста Э.Даннрейтера сохранившегося у нее письма Чайковского к мужу и своих комментариев к нему, сделанных для журнала «The Musical Times» (1907. 1 Nov. Vol. 48. P.717).

Поясним, что Эдвард Даннрейтер (4 нояб. 1844, Страсбург — 12 февр. 1905, Лондон) — английский пианист, дирижер, педагог, музыкальный писатель немецкого происхождения, один из первых исполнителей Первого фортепианного концерта Чайковского. Был ли лично Даннрейтер знаком с Чайковским — неизвестно, хотя композитор неоднократно бывал в Англии. Об исполнении же пианистом Концерта Чайковского в Лондоне он сам написал Чайковскому. Письмо его не сохранилось. Однако содержание его реконструируется по ответу композитора.

Чайковский 18 марта 1876 года писал Даннрейтеру: «Я получил Ваше милое письмо, как и программу концерта, в котором Вы почтили меня превосходным исполнением моего произведения, трудного и утомительного. Вы не поверите, сколько радости и удовольствия доставил мне успех этой вещи, и мне, право, не хватает нужных слов, чтобы выразить Вам мою искреннюю благодарность. Благодарю Вас также за очень умные и очень практичные указания, которые Вы мне даете, и будьте уверены, что я последую им, как только возникнет речь о втором издании моего концерта»²⁹.

В статье в журнале «The Musical Times», которая была сделана по сведениям, предоставленным вдовой Даннрейтера, говорится: «Концерт Чайковского b-moll стал часто находить себе место в концертных программах, так что всякое сведенье относительного этого выдающегося произведения имеет свой интерес. Концерт этот был введен в Англию 11 марта 1876 года, когда он впервые исполнялся в Хрустальном дворце покойным Эдвардом Даннрейтером. Разучивая это произведение, исполнитель нашел некоторые пассажи недостаточно эффектными для инструмента, так как композитор сам не был виртуозом. Даннрейтер тогда рискнул сам сделать некоторые изменения в фортепианной партии, чтобы увеличить эффектность последней, не нарушая намерений композитора. С своей характерной добросовестностью Даннрейтер письменно сообщил Чайковскому о сделанных изменениях. Вместо какого-либо выражения неудовольствия на подобные исправления, Чайковский сердечно благодарит Даннрейтера за сделанные указания в следующем нигде неизданном до сих пор письме, любезно сообщенном нам г-жей Даннрейтер»³⁰.

Однако именно эта публикация, а также отсутствие долгое время точных сведений о личном экземпляре Даннрейтера стали источником неверных представлений об участии и роли этого выдающегося пианиста в редакции текста фортепианной партии Концерта № 1 Чайковского.

На самом деле трудно было установить, что именно Чайковский из предложенного Даннрейтером учел, так как текст письма пианиста к композитору не сохранился. Однако картина проясняется по экземпляру первого юргенсоновского издания Концерта Чайковского 1875 года, принадлежавшего Даннрейтеру. Он в недавнем прошлом был обнаружен в Британской библиотеке³¹. В это издание пианист сам перенес в партию фортепиано фактически все, что сделано Чайковским в издании партитуры 1879 года. Поэтому нет оснований считать, что именно Даннрейтер является автором второй редакции партии фортепиано в Первом концерте, несмотря на утверждение перепечатанной в «Русской музыкальной газете» публикации из английского журнала 1907 года, что «второе, пересмотренное автором издание концерта действительно содержит все изменения, предложенные Даннрейтером»³². Дальнейшее исследование проблемы требует выявления всех источников исполнения Первого фортепианного концерта Чайковского в 1875–1877 годах в Европе и России, также архивов Г. фон Бюлова и Ф.Гартвингсона. При этом остается полной загадкой, что именно предлагал Чайковскому изменить Н.Г.Рубинштейн.

Но основными по сей день остаются вопросы: сколько раз и какие тексты Концерта изданы были при жизни Чайковского с декабря 1887 года и до его последнего концерта в С.-Петербурге 16 октября 1893 года за несколько дней до смерти. Среди исполнителей партии фортепиано вместе с Чайковским-дирижером выступали: В.Л.Сапельников, А.И.Зилоти, Э.Даннрейтер, Э.Зауэр,

А.Аус-дер-Оэ и другие известные пианисты второй половины XIX – начала ХХ века³³. Личный экземпляр с дирижерскими пометами композитора сохранился в его библиотеке в Клину³⁴. Такой же экземпляр был Чайковским подарен Э.Григу в апреле-мае 1888 года³⁵.

В экземпляре партитуры, принадлежавшей Чайковскому, нет никаких помет, свидетельствующих о намерении автора сделать в тексте изменения, соответствующие так называемой третьей редакции, которая получила широкое распространение в ХХ веке. При этом после 1886 года предпринималась попытка подготовить новое издание Концерта. В переговорах с Чайковским активное участие принимал А.И.Зилоти, который предлагал в том числе купюры и вставки-замены в третьей части Концерта. Они сохранились в виде авторских рукописных вставок для партитуры и переложения Концерта. Однако об изменениях в I части в переписке с Зилоти нет никаких упоминаний³⁶. Но в так называемой третьей редакции есть очень существенные изменения именно во вступлении к I части, а также и в других ее разделах, авторизованное происхождение которых ничем не подтверждается.

Издания концерта, обозначенные как третья редакция, имеют на своих титульных листах элементы, указывающие на то, что партитура вышла после 1896 года, то есть не менее чем через три года после смерти композитора. Издание же клавира появилось раньше партитуры, но по титульным элементам, указывающим на распространителей издательства Юргенсона, следует, что оно могло выйти не ранее 1885-го, но и не позднее 1897 года. А случилось ли это до 1893 года, то есть при жизни композитора, установить невозможно. Косвенными аргументами, подтверждающими то, что и клавир Концерта в его третьей редакции был издан после смерти Чайковского, являются некоторые документы. Так, в сохранившихся в архиве Чайковского счетах о полученных им гонорарах от издателя Юргенсона³⁷ нет сведений об оплате за новое издание концерта ор. 23 в 1888–1890 и в 1893 году.

С 1886 года в издательских каталогах фирмы Юргенсона, в том числе и в каталогах, вышедших после смерти композитора, приводятся сведения только о двух редакциях Концерта №1. Примечательно, что в каталоге 1886 года, который издатель подарил композитору и сохранившемся в его личной библиотеке, есть указание, что Концерт посвящен и Г. фон Бюлову и Н.Г.Рубинштейну, что объяснить невозможно³⁸.

Наличие в библиотеке Чайковского экземпляра с дирижерскими пометами композитора дополнительно подтверждает версию о том, что либо третья редакция вообще не была издана при жизни автора, либо сам он играл только вторую редакцию по партитуре, изданной в 1879 году, что вряд ли было возможно, если бы существовала еще одна, его собственная, исправленная авторская версия.

О том, что третья редакция концерта не может рассматриваться как авторская во всех компонентах, свидетельствуют современники Чайковского. Главным из них следует считать С.И.Танеева, который готовил первое издание первой редакции переложения для двух фортепиано, а также был исполнителем Концерта. Причем готовил его он под руководством самого Чайковского. В 1946 году было опубликовано письмо С.И.Танеева к выдающемуся русскому пианисту К.Н.Игумнову от 20 сентября 1912 года³⁹. Публикуя письмо, Игумнов комментировал его так: «Письмо написано по поводу моего исполнения Концерта b-moll в концерте цикла из сочинений Чайковского, организованного Кусевицким». В этом письме Танеев отдает предпочтение редакции Концерта, которой пользовались Бюлов, Н.Г.Рубинштейн и он сам, как подлинно авторской, отвечающей во всем идее Чайковского, его замыслу. В своем письме С.И.Танеев особо отмечал самое начало Концерта, говоря об изменении расположения аккордов и противоречащих авторским намерениям необычайно быстрых темпах, в особенности в середине II части Концерта.

По словам Игумнова, в тексте, который он исполнял, содержались фактурные изменения, не соответствующие, по мнению Танеева, «смыслу сочинения». Как писал Игумнов о замечаниях Танеева: «Нечего и говорить, что Сергей Иванович на всю жизнь убедил меня в их правильности»⁴⁰. По мнению Игумнова: «В третьей редакции, сохранившей многое из второй, появились более существенные изменения первоначального текста. По-другому излагался аккордовый аккомпанемент при первом проведении темы вступления (расширился диапазон звучания, уплотнилась аккордовая масса на сильных долях такта, возникли компактные аккорды взамен арпеджированных, повысился динамический уровень — с f до ff), изменилась тесситура изложения партии правой руки в последнем проведении темы побочной партии в третьей части. Одновременно была сделана купюра в разработке финала»⁴¹.

Третья версия Концерта не встретила сочувствия и со стороны А.К.Глазунова, который хорошо знал это произведение, в том числе и в авторском исполнении. Он присутствовал и на концерте 16 октября 1893 года, когда Концерт в последний раз звучал под управлением Чайковского. Зная феноменальный слух и музыкальную память Глазунова, которые помогли ему участвовать в реставрации незавершенных сочинений русских композиторов, восстанавливая их по памяти, можно довериться его мнению в отношении третьей редакции Первого концерта Чайковского.

Вслед за Танеевым текст третьей редакции не считал авторским его ученик, выдающийся пианист А.Б.Гольденвейзер, который подготовил Концерт для издания в Полном собрании сочинений П.И.Чайковского (Т.46-а — переложение для двух фортепиано. М., 1954; Т.28 — партитура. М., 1955).

Несомненно, что почти все нововведения в третьей редакции принадлежат Зилоти, в переписке с которым Чайковский обсуждал возможность перемен как в Первом концерте, так и Втором, вышедшем в редакции Зилоти после смерти Чайковского, о чем существует множество документальных свидетельств, в том числе и письма пианиста к брату композитора М.И.Чайковскому. В них Зилоти утверждал, что внесены перемены, которые сам П.И.Чайковский одобрил при жизни⁴². Однако в переписке композитора с Зилоти читаем другое. Чайковский сопротивлялся, просил ничего не изменять в форме сочинения и т.д.

Наблюдается странная и не находящая объяснений картина: в переписках издателя Юргенсона, М.И.Чайковского с Зилоти, Глазуновым, Танеевым и другими в связи с изданиями сочинений Чайковского, в том числе и после кончины композитора, достаточно много упоминаний об издании Концерта № 2 при участии Зилоти. При этом нет никаких — об издании Концерта № 1⁴³.

Важным документальным источником об участии Зилоти в третьей редакции Концерта № 1 Чайковского и его авторства ряда введений в текст стали обнаруженные недавно статьи в газете «New York Times» в связи с концертами Зилоти в 1929 году⁴⁴. В них многое основано на рассказе самого Зилоти, в том числе и об истории текста Концерта № 1 и его редакций. Но по газетной статье трудно судить об аутентичности слов Зилоти, переданных журналистом. Следует также учитывать, что начало общения Чайковского и пианиста пришлось на 1875–1877 годы, когда Зилоти был его юным учеником в Московской консерватории по классу гармонии, то есть Концерт № 1 уже был создан, исполнен и даже издан. Поэтому Зилоти что-то мог рассказывать со слов других людей, бывших свидетелями событий.

П.И.Чайковский высоко ценил Зилоти-пианиста, приглашал его как солиста в свои концерты, пользовался его помощью в работе над корректурами собственных сочинений. Но он не всегда бывал доволен корректурой Зилоти. В 1891 году после просмотра корректуры партитуры «Бури», выполненной Зилоти, Чайковский писал ему: «Я бы пришел в отчаяние, если б партитура “Бури” появилась в продаже в том виде, в каком ты разрешил ее печатать. В нотах ошибок я нашел очень мало, хотя несколько очень крупных (как, например, на стр. 7-й в виолончелях). Но ты не обратил никакого внимания на знаки, на нюансы! Они то совсем не выставлены, то выставлены не так и не там, где следует»⁴⁵.

Это высказывание Чайковского свидетельствует о том, что ряд позиций в третьей редакции Концерта № 1 вполне могли бы принадлежать Зилоти, учитывая его порой поверхностное внимание к оркестровой ткани произведения, штрихам и нюансам. А ведь именно это и произошло в изменениях начала первой части Концерта № 1.

Возвращаясь к рассказам Зилоти, пересказанным в статье 1929 года, заметим, что, как писала газета, пианист к тому моменту не появлялся на публике с 1921 года, что и объясняло такое пристальное внимание к концерту: «Это невероятно, что все присутствовавшие вчера вечером на концерте Александра Зилоти с участием оркестра в Карнеги-холл скоро смогут забыть <…> непреодолимый огонь, захватывающую искренность и смелость духа, которую проявил 66-летний артист.

Эти качества покорили публику. <…> В исполнении концерта Чайковского господин Зилоти сделал некоторые изменения в партитуре и выбрал другие. Его соображения обо всем этом разъяснены в “The Times” в прошлое воскресенье. Конечно, его темпы не те, которые композитор задумывал в прошлом в этом сочинении. Конечно, в некоторых случаях редакторские вмешательства господина Зилоти могут показаться спорными <…>. Слушатель мог попытаться припомнить разрыв традиции или смазанно сыгранный пассаж, исполненный пианистом с феноменальным звуком и техникой, в его огромном и заразительном возбуждении. Но в то же время это была музыка Чайковского, истолкованного масштабно, смело и ярко, чего нельзя было услышать в этом городе в течение многих лет — и это не исключает последних замечательных исполнений этого сочинения более молодыми виртуозами, чем г-н Зилоти. Это по сути был истинный Чайковский, и независимо от спорных моментов, в кои-то веки прозвучал концерт с его величественной архитектоникой и благородной мощью»⁴⁶.

В статье-анонсе перед этим концертом Зилоти в Нью-Йорке в Карнеги-холл после пятилетнего перерыва сказано, что он должен был играть в сопровождении Филармонического оркестра из 65 музыкантов, дирижировал Павел Стасевич, выходец из России, обучавшийся в Петербургской консерватории у Л.Ауэра. Статья основана на рассказе самого Зилоти, который фактически засвидетельствовал, что третья редакция текста Концерта № 1 Чайковского принадлежит ему, о чем автор статьи и поведал читателям. Но, зная историю создания Концерта № 1, становятся очевидными некоторые неточности и вымыслы. Автор статьи утверждал якобы со слов Зилоти: «Радикальная редакция партитуры Чайковского сделана Зилоти, с полным и точным пониманием намерений композитора <…> Любопытно вспомнить историю этого Концерта. Когда он был завершен, Чайковский показал его Николаю Рубинштейну. Рубинштейн, возможно, обиженный на то, что Чайковский с ним не консультировался в процессе работы над сочинением, во всяком случае, без благожелательности к произведению, в карикатурном виде изобразил его на рояле и в итоге сказал, что будет его играть, но только при условии, что многое из написанного будет изменено. Чайковский, которого задели и разозлили слова Рубинштейна, вышел из комнаты, заявив, что не изменит ни ноты. Потом Чайковский изменил посвящение своей партитуры, заменив имя Рубинштейна на Бюлова, и отправил ноты Бюлову. Этот знаменитый музыкант как раз отправлялся на гастроли в Америку. Он выучил Концерт по пути, на корабле в океане. Впервые он исполнил его в Бостоне, штат Массачусетс, под управлением Ланга, с оркестром, в котором было четыре первые скрипки. Успех Концерта был ошеломительный и безоговорочный. Дальнейшая судьба этого сочинения известна.

И можно предположить, что, каким бы ни был вспыльчивым Рубинштейн и что бы ни оправдывало обидчивость Чайковского, основания для критики его Концерта были, и не в идеях, форме или тексте самого Концерта, а в практическом исполнительском удобстве. Некоторое время спустя после выхода в свет первого и второго изданий Концерта № 1, как нам сообщил г-н Зилоти, он решился в разговоре с Чайковским завести об этом речь. Молодой музыкант сыграл начальные аккорды на рояле. “Это то, чего Вы хотите, не так ли?”. “Ну да, — ответил композитор,— ведь я так и написал?”. “Да нет. В том-то и дело. Сыграл так я”. Зилоти переместил аккорды, играемые правой рукой, на октаву выше, чем Чайковский написал. Эта транспозиция так и осталась в Концерте. Зилоти предложил и другие изменения, в том числе и маленькую купюру в третьей части.

Чайковский, который сначала был озадачен и чувствовал некоторое раздражение, подумал над этими предложениями и в конце концов принял их с восторгом. Затем третье издание Концерта было выпущено в Москве Юргенсоном, который прямо сказал Зилоти, что он еще слишком молод и малоизвестен, чтобы можно было указать на него как на автора изменений в изданной партитуре. Чайковский, с свойственным ему великодушием, запротестовал против такого подхода и объявил Юргенсону, что он не даст ему пересмотренную партитуру, если об участии Зилоти в этой работе не будет упомянуто открыто. В итоге издание появилось в России со следующей надписью на французском: “Пересмотренное и исправленное”, но не было указано кем. У Юргенсона в то время был договор о сотрудничестве с лейпцигским издателем Ратером. Ратеру не понравилась идея выпустить концерт без указания имени редактора, и поэтому он к словам: “Пересмотренное и исправленное” добавил: “автором” <…>».

Даже без пристального анализа рассказанного Зилоти в 1929 году можно увидеть неточности в передаче фактов, связанных с историей создания Чайковским Концерта № 1. Есть также и не совпадающие ни по сути, ни по времени эпизоды, реальность которых просто сомнительна. Это можно расценивать или как издержки памяти пианиста, или как сознательное желание как-то подчеркнуть свое участие и свою роль в истории столь знаменитого сочинения Чайковского.

Итак: предпосылки к новой, но не осуществленной при жизни редакции у Чайковского были, однако выпущенное Юргенсоном уже после смерти Чайковского издание с пометой, что оно третье, не может считаться полностью отражающим авторский замысел, несмотря на всю распространенность такого мнения в исполнительской практике. Издание двух авторских редакций Концерта в составе Академического полного собрания сочинений П.И.Чайковского призвано возвратить слушателю через столетие подлинные тексты Концерта № 1 для фортепиано с оркестром.

Полина Вайдман, Ада Айнбиндер

nasledie-rus.ru

Примечания

1 П.И.Чайковский — Н.Ф. фон Мекк. Переписка: В 4 т. / Сост., науч.-текст. ред., комм. П.Е.Вайдман. Челябинск: MPI, 2007–2010. (Далее — ЧМН.) Т. II. С. 85-87.
2 Там же.
3 Чайковский П.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. V. / Подготовлен Е.Д.Гершовским, К.Ю.Давыдовой и Л.З.Корабельниковой. М.: Гос. муз. издательство, 1959. С.397. (Далее — ЧПСС.)
4 ЧПСС. T.V. С.347.
5 Там же. С.349.
6 Там же. С.352.
7 Цит. по: Финдейзен Н.Ф. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества (1859–1909). СПб., 1909. С.14.
8 Отчет РМО за 1860/61 г. СПб., 1862. С.4.
9 Там же. Т. V. С.347.
10 Там же. С.349.
11 Там же. С.379.
12 ЧПСС. Т. VIII / Подготовлен К.Ю.Давыдовой, Г.И.Лабутиной и Н.Н.Синьковской. М.: Гос. муз. издательство. 1963. С.206.
13 Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3-х т. М.; Лейпциг, 1900–1902. Т.1. 2-е изд. М.; Лейпциг, 1903.
С.466. (Далее — ЖЧ I.)
14 ЧПСС. Т.VIII. С.206.
15 Земцовский И.И. По следам веснянки из фортепианного концерта П.Чайковского. Л.: Музыка, 1987.
16 ЖЧ I, 466
17 Clairville L., Lambert-Thiboust P.A.A. La Corde sensible, vaudeville en un acte. Paris: Barbre ed., s.d. [1851?] 7 p. (Magasin theatral. Choix de pieces nouvelles).
18 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. В 9 т. Т. 1 / Комментарий И.Н.Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 99-100.
19 ЧМН. Т. II. С.42.
20 Там же. С. 42-43.
21 Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1954. С. 111-113.
22 ЧПСС. Т.VII / Подготовлен Е.Д.Гершовским и И.Г.Соколинской. М.: Гос. муз. издательство, 1962. С.63.
23 Там же. С.389.
24 Там же. C.387.
25 Там же. С. 389-390.
26 ЧПСС. Т.VI / Подготовлен Н.А.Викторовой и Б.И.Рабиновичем. М.: Гос. муз. издательство, 1961. С.87.
27 Чайковский и зарубежные музыканты. Избранные письма иностранных корреспондентов / Сост. Н.А.Алексеев. Л.: Музыка, 1970. С.76.
28 Цит. по.: Там же. С.77.
29 ЧПСС. Т.VI. C.32.
30 Русская музыкальная газета. 1907. 11 ноября. № 45. С. 1033-1034.
31 The British Library. System number 004261457.
32 Ibid.
33 Концерт №1 для фп. с оркестром, ор. 23. Чайковский дирижировал:
Гамбург 1888. 8/20. I;
Берлин 1888. 27.I/8.II;
Прага 1888. 7/19.II;
Дрезден 1889. 8/20.II;
Лондон 1889. 30.III/11.IV;
Москва 1889. 11.ХI;
Нью-Йорк 1891. 27. IV/9. V;
Балтимор 1891. 3/15. V;
Филадельфия 1891. 6/18. V;
Брюссель 1893. 2/14. I;
С.-Петербург 1893. 16. Х.
34 ГМЗЧ, д3 № 407.
35 Bergen Offentlige Bibliotek. Архив
Э.Грига. Копия титульного листа. ГМЗЧ, а11б № 3470.
36 Александр Ильич Зилоти. 1863–1945. Воспоминания и письма. Л.: Гос. муз. издательство, 1963. С. 177-202.
37 ГМЗЧ, а15 № 45/1-80.
38 Сatalogue сomplet des йditions P.Jurgenson, йditeur а Moscou. Каталог изданий П.Юргенсона, комиссионера Императорского Русского Музыкального Общества и Консерватории в Москве, Неглинный проезд № 10 (угол Кузнецкого моста). Москва у П.Юргенсона. С.-Петербург, у И.Юргенсона. Варшава у Г.Зенневальда. 1886. Цензурное разрешение 13 января 1886. МЗЧ, д1 № 423.
39 Советская музыка. 1946. № 1. С. 87-89.
40 Там же. С. 87-88.
41 Пианисты рассказывают. М.: Советский композитор, 1979. С.202.
42 ГМЗЧ, б10 № 2378, 2379.
43 ГМЗЧ, РГАЛИ, ВМОМК.
44 Downes O. Alexander Siloti returns: Distinguished Pianist, Pupil of Liszt, to Appear With Orchestra In Carnegie Hall Concert // New York Times. 1929. Oct. 13. Pg. X9; Downes O. Siloti returns to a new triumph // New York Times. 1929. Oct. 16. Pg. 26.
45 ЧПСС. Т. XVI-А. / Подготовлен
Е.В.Котоминым, С.С.Котоминой и Н.Н.Синьковской. М.: Издательство «Музыка», 1978. С. 139-140.
46 Downes O. Siloti returns to a new triumph // New York Times. 1929. Oct. 16. Pg. 26. Перевод на рус. яз. А.Г.Айнбиндер.