Кому посвятил бетховен соната номер 14

Соната имеет подзаголовок «в духе фантазии» (итал. quasi una fantasia), поскольку в ней нарушена традиционная последовательность частей «быстро-медленно-[быстро]-быстро». Вместо этого, соната имеет линейную траекторию развития — от медленной первой части к бурному финалу.

В сонате 3 части:
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato

(Вильгельм Кемпф)

Соната была написана в 1801 и опубликована в 1802 году. Это период, когда Бетховен всё больше жаловался на ухудшение слуха, однако продолжал пользоваться популярностью в венском высшем обществе и имел множество учеников и учениц в аристократических кругах. 16 ноября 1801 года он писал своему другу Францу Вегелеру в Бонн: «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною. В эти два года было несколько волшебных моментов и впервые я чувствовал, что женитьба может сделать человека счастливым».

Считается, что «чудесной девушкой» была ученица Бетховена, 17-летняя графиня Джульетта Гвиччарди, которой он посвятил сонату Opus 27 №2, известную как «Лунная соната» (Mondscheinsonate).

Бетховен познакомился с Джульеттой (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. К ноябрю 1801 года относится цитированное письмо Вегелеру, но уже в начале 1802 года Джульетта предпочла Бетховену графа Роберта Галленберга, посредственного композитора-любителя. 6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» — траги­ческий документ, в котором отчаян­ные мысли об утрате слуха сочетаются с го­речью обманутой любви. Мечты были окончательно развеяны 3 ноября 1803 года, когда Джульетта вышла за графа Галленберга замуж.

Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который (в 1832 году, уже после смерти автора) сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частно­сти, Л. Рубинштейн. «Лунный свет, — писал он, требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мир­ного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до послед­ней ноты (на это намекает и минорный лад) и та­ким образом представляет подернутое облаками небо — мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выра­жающая нечто совершенно противоположное крот­кому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние…».

Это одна из самых популярных бетховенских сонат, и одно из самых популярных фортепианных произведений вообще («Лунная соната» в поп-культуре).

См. также:

• Светлана Кириллова. «Лунная» соната.
• Александр Майкапар. “Лунная соната” Бетховена
• Бобровский В.П. Соната Бетховена «Quasi una Fantasia» cis-moll («Лунная»)

Adagio sostenuto

Первая часть, до диез минор, написана в форме, близкой к усеченной сонатной. Она открывается октавными аккордами в левой руке и триольными фигурациями в правой. Мелодия, которую Берлиоз назвал «плачем», проходит в основном в правой руке на фоне остинатных триолей. Часть исполняется pianissimo (очень тихо), достигая в кульминации лишь mezzo forte.

Это adagio sostenuto производило и производит огромное впечатление на слушателя; так, Берлиоз назвал его «одной из тех поэм, которые не в силах выразить человеческий язык». Произведение было очень популярно и при жизни Бетховена, что несколько раздражало самого композитора, который как-то заметил своему ученику Карлу Черни: «конечно, я написал вещи и получше».

Александр Серов находит в первой части сонаты выражение «смертельного уныния».

Эта часть состоит из трех необычайно выразительных и очень ясно различимых музыкальных элементов, как пишет А. Б. Гольденвейзер: «Спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, — сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не «подыгрывая» только свою партию к ведущему голосу.»

Allegretto

Вторая часть представляет собой довольно обычное скерцо и трио, момент относительного спокойствия перед бурным финалом. Она написана в ре-бемоль мажоре, энгармонически равном до-диез мажору, параллельному тональности первой части (до-диез минор). Франц Лист описывал вторую часть, как «цветок между двух пропастей». Динамически здесь доминирует пиано, однако яркие сфорцандо и противопоставления форте-пиано придают музыке достаточно жизнерадостный общий характер.

Генрих Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры»: ««Утешительное» настроение второй части у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное скерцандо, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом аллегретто: «Это цветок между двух пропастей», и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие — свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, — я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка.»

Александр Серов: «Позабываю сказать, что в этой сонате есть еще скерцо. Нельзя не удивляться, как тут замешалось это скерцо, не имеющее никакого отношения ни к предыдущему, ни к последующему. «Это цветок между двух пропастей», сказал Лист. Пожалуй! Но такое место, я полагаю, не слишком эффектно для цветка, так что с этой стороны метафора господина Листа, может быть, и не лишена верности.»

Presto agitato

Финал (снова в до♯ миноре) написан в сонатной форме, и это наиболее развернутая часть сонаты. Бетховен применит такой же подход — перенесение «центра тяжести» в финальную часть — в сонатах Opus 27 №1 и Opus 101.

Сочетание сложных хроматизмов и очень быстрых акцентированных арпеджио делают эту часть одной из наиболее сложных и даже виртуозных произведений для фортепиано соло, требуя от исполнителя превосходных технических навыков для соблюдения авторских указаний метронома.

Считается, что именно третья часть «Лунной сонаты» была образцом и вдохновением для Фантазии-экспромта Шопена.

Ромен Роллан: «Внезапное адажио… пиано… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток.»

Интенсивное использование сфорцандо в сочетании с несколькими стратегически расположенными пассажами фортиссимо создает ощущение очень мощного звучания всей части, несмотря на формальное преобладание piano.
В этом бурном сонатном аллегро две основные темы, в которых использованы разные техники варьирования.

Педаль в «Лунной сонате».

В начале сонаты стоит указание Бетховена по-итальянски: «Должно играть всю пьесу (имеется в виду первая часть) очень деликатно и без демпферов» («Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino»). Однако, современные инструменты имеют значительно большее время звучания открытой струны, чем рояли времен Бетховена, поэтому при выполнении этой авторской рекомендации создается очень размытое и диссонирующее звучание.

Одним из способов решения этой проблемы является использование аутентичных инструментов или их копий. Сторонники такого «исторического» подхода к исполнению находят возможным точное выполнение авторских указаний, в том числе касающихся педали. («Аутентичное» исполнение сонат Бетховена: часть I, часть II, часть III (Beethovenfest-2009).)

При исполнении на современных инструментах, большинство пианистов пытаются достичь такого же эффекта с помощью периодического снятия педали, чтобы избежать диссонансов (как правило, при смене гармонии).

Полупедаль — техника неполного нажатия правой педали — также часто используется для симулирования звучания инструментов начала 19 века. Возможно также сочетание полупедали и очень короткого снятия.

За 150 лет своего существовании «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части «лунной» сонаты поэзию, невырази­мую человеческими словами.

В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горя­чим признанием и любовью. Когда Ленц, присту­пив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань мно­жеству лирических отступлений и воспоминаний, чувствуется взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.

Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий — привилегией равно нравиться по­священным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».

Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдох­новеннейших сонат» Бетховена.

Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно вос­принимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была, — пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад», та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей пере­писке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в первой части — мечтатель­ная кроткая любовь и состояние духа, по време­нам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в scherzo) — изображе­но состояние духа более покойное, даже игри­вое — надежда возрождается; наконец, в третьей части — бушует отчаяние, ревность, и все кон­чается ударом кинжала и смертью».

Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «…понеслись вдруг тихие, важные зву­ки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, пол­ные бесконечной грусти, другие задумчивые, тес­нящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожидании… я в те минуты был беспредельно сча­стлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую вели­кую сонату в исполнении Листа, в III петербург­ском его концерте… и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музы­канта и опять слышу эту великую сонату, эту чуд­ную драму, с любовью, ревностью и грозным уда­ром кинжала в конце — опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии»

«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату иг­рает в пору сердечных отношений с мужем герои­ня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).

Естественно, что «лунной»  сонате посвятил немало высказываний вдохновенный исследователь  духовного мира и творчества Бетховена — Ромен Роллан.

Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показы­вает, что свобода сочетается в сонате со строй­ностью, что «чудо искусства и сердца, — чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитек­тонических законах данного отрывка или музы­кального жанра, он обретает в законах собственной страсти»

В реалистическом психологизме «лунной» сонаты — важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная к воз­бужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и до­ступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки — выразительнице не­посредственного чувства»

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

Piano Sonata No. 14
Sonata quasi una fantasia
by Ludwig van Beethoven
Title page of the first edition of the score, published on 2 August 1802 in Vienna by Giovanni Cappi e Comp[a]
Other name	Moonlight Sonata
Key	C♯ minor, D♭ major (second movement)
Opus	27/2
Style	Classical period
Form	Piano sonata
Composed	1801
Dedication	Countess Giulietta Guicciardi
Published	1802
Publisher	Giovanni Cappi
Movements	3

The Piano Sonata No. 14 in C-sharp minor, marked Quasi una fantasia, Op. 27, No. 2, is a piano sonata by Ludwig van Beethoven. It was completed in 1801 and dedicated in 1802 to his pupil Countess Giulietta Guicciardi.^[b] The popular name Moonlight Sonata goes back to a critic’s remark after Beethoven’s death.

The piece is one of Beethoven’s most popular compositions for the piano, and it was a popular favourite even in his own day.^[1] Beethoven wrote the Moonlight Sonata in his early thirties, after he had finished with some commissioned work; there is no evidence that he was commissioned to write this sonata.^[1]

Names[edit]

The first edition of the score is headed Sonata quasi una fantasia, the same title as that of its companion piece, Op. 27, No. 1.^[2] Grove Music Online translates the Italian title as «sonata in the manner of a fantasy».^[3] «The subtitle reminds listeners that the piece, although technically a sonata, is suggestive of a free-flowing, improvised fantasia.»^[4]

The name Moonlight Sonata comes from remarks made by the German music critic and poet Ludwig Rellstab. In 1832, five years after Beethoven’s death, Rellstab likened the effect of the first movement to that of moonlight shining upon Lake Lucerne.^[5][6] Within ten years, the name «Moonlight Sonata» («Mondscheinsonate» in German) was being used in German^[7] and English^[8] publications. Later in the nineteenth century, the sonata was universally known by that name.^[9]

Many critics have objected to the subjective, romantic nature of the title «Moonlight», which has at times been called «a misleading approach to a movement with almost the character of a funeral march»^[10] and «absurd».^[11] Other critics have approved of the sobriquet, finding it evocative^[12] or in line with their own interpretation of the work.^[13] Gramophone founder Compton Mackenzie found the title «harmless», remarking that «it is silly for austere critics to work themselves up into a state of almost hysterical rage with poor Rellstab», and adding, «what these austere critics fail to grasp is that unless the general public had responded to the suggestion of moonlight in this music Rellstab’s remark would long ago have been forgotten.»^[14] Donald Francis Tovey thought the title of Moonlight was appropriate for the first movement but not for the other two.^[15]

Carl Czerny, Beethoven’s pupil, described the first movement as «a ghost scene, where out of the far distance a plaintive ghostly voice sounds».^[16]

Form[edit]

Although no direct testimony exists as to the specific reasons why Beethoven decided to title both the Op. 27 works as Sonata quasi una fantasia, it may be significant that the layout of the present work does not follow the traditional movement arrangement in the Classical period of fast–slow–[fast]–fast. Instead, the sonata possesses an end-weighted trajectory, with the rapid music held off until the third movement. In his analysis, German critic Paul Bekker states: «The opening sonata-allegro movement gave the work a definite character from the beginning … which succeeding movements could supplement but not change. Beethoven rebelled against this determinative quality in the first movement. He wanted a prelude, an introduction, not a proposition».^[17]

The sonata consists of three movements:

I. Adagio sostenuto[edit]

The first movement,^[c] in C♯ minor and alla breve, is written in modified sonata-allegro form.^[18] Donald Francis Tovey warned players of this movement to avoid «taking [it] on a quaver standard like a slow ¹²
₈«.^[15]

The movement opens with an octave in the left hand and a triplet figuration in the right. A melody that Hector Berlioz called a «lamentation»,^{[citation needed]} mostly by the left hand, is played against an accompanying ostinato triplet rhythm, simultaneously played by the right hand.
The movement is played pianissimo (pp) or «very quietly», and the loudest it gets is piano (p) or «quietly».

The adagio sostenuto tempo has made a powerful impression on many listeners; for instance, Berlioz commented that it «is one of those poems that human language does not know how to qualify».^[19] Beethoven’s student Carl Czerny called it «a nocturnal scene, in which a mournful ghostly voice sounds from the distance».^[1] The movement was very popular in Beethoven’s day, to the point of exasperating the composer himself, who remarked to Czerny, «Surely I’ve written better things».^[20][21]

In his book Beethoven’s pianoforte sonatas,^[22]
the renowned pianist Edwin Fischer suggests that this movement of this sonata is based on Mozart’s «Ah Soccorso! Son Tradito» of his opera Don Giovanni, which comes just after the Commendatore’s murder. He claims to have found, in the archives of the Wiener Musikverein, a sketch in Beethoven’s handwriting of a few lines of Mozart’s music (which bears the same characteristic triplet figuration) transposed to C♯ minor, the key of the sonata. «In any case, there is no romantic moon-light in this movement: it is rather a solemn dirge», writes Fischer.

II. Allegretto[edit]

The second movement is a relatively conventional scherzo in triple time, with the first section of the scherzo not repeated. It is a seeming moment of relative calm written in D♭ major, the more easily notated enharmonic equivalent of C♯ major, the parallel major of the first movement’s key, C♯ minor. Franz Liszt is said to have described the second movement as «a flower between two chasms».^[23] The slight majority of the movement is in piano (p), but a handful of sforzandos (sfz) and fortepianos (fp) helps to maintain the movement’s cheerful disposition.
This movement is described by many^[who?] as the least popular movement, as most people recognize the first movement and the third movement more.

III. Presto agitato[edit]

The stormy final movement (C♯ minor), in sonata form and common time, is the weightiest of the three, reflecting an experiment of Beethoven’s (also carried out in the companion sonata Opus 27, No. 1 and later on in Opus 101), namely, placement of the most important movement of the sonata last. The writing has many fast arpeggios/broken chords, strongly accented notes, and fast alberti bass sequences that fall both into the right and left hands at various times. An effective performance of this movement demands lively and skillful playing, great stamina, and is significantly more demanding technically than the 1st and 2nd movements.

Of the final movement, Charles Rosen has written «it is the most unbridled in its representation of emotion. Even today, two hundred years later, its ferocity is astonishing».^[19]

Beethoven’s heavy use of sforzando (sfz) notes, together with just a few strategically located fortissimo (ff) passages, creates the sense of a very powerful sound in spite of the predominance of piano (p) markings throughout.

Beethoven’s pedal mark[edit]

At the opening of the first movement, Beethoven included the following direction in Italian: «Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino» («This whole piece ought to be played with the utmost delicacy and without damper[s]»^[24]). The way this is accomplished (both on today’s pianos and on those of Beethoven’s day) is to depress the sustain pedal throughout the movement – or at least to make use of the pedal throughout, but re-applying it as the harmony changes.

The modern piano has a much longer sustain time than the instruments of Beethoven’s time, so that a steady application of the sustain pedal creates a dissonant sound. In contrast, performers who employ a historically based instrument (either a restored old piano or a modern instrument built on historical principles) are more able to follow Beethoven’s direction literally.

For performance on the modern piano, several options have been put forth.

• One option is simply to change the sustain pedal periodically where necessary to avoid excessive dissonance. This is seen, for instance, in the editorially supplied pedal marks in the Ricordi edition of the sonata.^[25]
• Half pedaling—a technique involving a partial depression of the pedal—is also often used to simulate the shorter sustain of the early nineteenth century pedal. Charles Rosen suggested either half-pedaling or releasing the pedal a fraction of a second late.^[19]
• Joseph Banowetz suggests using the sostenuto pedal: the pianist should pedal cleanly while allowing sympathetic vibration of the low bass strings to provide the desired «blur». This is accomplished by silently depressing the piano’s lowest bass notes before beginning the movement, then using the sostenuto pedal to hold these dampers up for the duration of the movement.^[26]

Influence[edit]

The C♯ minor sonata, particularly the third movement, is held to have been the inspiration for Frédéric Chopin’s Fantaisie-Impromptu, and the Fantaisie-Impromptu to have been in fact a tribute to Beethoven.^[27] It manifests the key relationships of the sonata’s three movements, chord structures, and even shares some passages. Ernst Oster writes: «With the aid of the Fantaisie-Impromptu we can at least recognize what particular features of the C♯ minor Sonata struck fire in Chopin. We can actually regard Chopin as our teacher as he points to the coda and says, ‘Look here, this is great. Take heed of this example!’ … The Fantaisie-Impromptu is perhaps the only instance where one genius discloses to us – if only by means of a composition of his own – what he actually hears in the work of another genius.»^[28]

Carl Bohm composed a piece for violin and piano called «Meditation», Op. 296, in which he adds a violin melody over the unaltered first movement of Beethoven’s sonata.^[29]

Notes and references[edit]

Notes

References

Sources

• Rosenblum, Sandra P. (1988). Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications. Bloomington: Indiana University Press.
• Oster, Ernst (1983). «The Fantaisie-Impromptu: A Tribute to Beethoven». In David Beach (ed.). Aspects of Schenkerian Analysis. Yale University Press. ISBN 9780300028003.
• Siepmann, Jeremy (1998). The Piano: The Complete Illustrated Guide to the World’s Most Popular Musical Instrument.

External links[edit]

• Harding, Henry Alfred (1901). «Sonata No. 14». Analysis of Form in Beethoven’s Sonatas. Borough Green Sevenoaks, Kent: Novello. pp. 28–29 – via Internet Archive.
• Analysis and recordings review of Beethoven’s Moonlight Sonata, Roni’s Journal, September 2007, Classical Music Blog
• Lecture by András Schiff on Beethoven’s Piano Sonata Op. 27, No. 2 – via The Guardian

Scores[edit]

• Piano Sonata No. 14: Scores at the International Music Score Library Project
• Piano Sonata No. 14 in C♯ major, Op. 27/2 (interactive score) on Verovio Humdrum Viewer
• Ricordi edition, The William and Gayle Cook Music Library at the Indiana University School of Music

Piano Sonata No. 14
Sonata quasi una fantasia
by Ludwig van Beethoven
Title page of the first edition of the score, published on 2 August 1802 in Vienna by Giovanni Cappi e Comp[a]
Other name	Moonlight Sonata
Key	C♯ minor, D♭ major (second movement)
Opus	27/2
Style	Classical period
Form	Piano sonata
Composed	1801
Dedication	Countess Giulietta Guicciardi
Published	1802
Publisher	Giovanni Cappi
Movements	3

The Piano Sonata No. 14 in C-sharp minor, marked Quasi una fantasia, Op. 27, No. 2, is a piano sonata by Ludwig van Beethoven. It was completed in 1801 and dedicated in 1802 to his pupil Countess Giulietta Guicciardi.^[b] The popular name Moonlight Sonata goes back to a critic’s remark after Beethoven’s death.

The piece is one of Beethoven’s most popular compositions for the piano, and it was a popular favourite even in his own day.^[1] Beethoven wrote the Moonlight Sonata in his early thirties, after he had finished with some commissioned work; there is no evidence that he was commissioned to write this sonata.^[1]

Names[edit]

The first edition of the score is headed Sonata quasi una fantasia, the same title as that of its companion piece, Op. 27, No. 1.^[2] Grove Music Online translates the Italian title as «sonata in the manner of a fantasy».^[3] «The subtitle reminds listeners that the piece, although technically a sonata, is suggestive of a free-flowing, improvised fantasia.»^[4]

The name Moonlight Sonata comes from remarks made by the German music critic and poet Ludwig Rellstab. In 1832, five years after Beethoven’s death, Rellstab likened the effect of the first movement to that of moonlight shining upon Lake Lucerne.^[5][6] Within ten years, the name «Moonlight Sonata» («Mondscheinsonate» in German) was being used in German^[7] and English^[8] publications. Later in the nineteenth century, the sonata was universally known by that name.^[9]

Many critics have objected to the subjective, romantic nature of the title «Moonlight», which has at times been called «a misleading approach to a movement with almost the character of a funeral march»^[10] and «absurd».^[11] Other critics have approved of the sobriquet, finding it evocative^[12] or in line with their own interpretation of the work.^[13] Gramophone founder Compton Mackenzie found the title «harmless», remarking that «it is silly for austere critics to work themselves up into a state of almost hysterical rage with poor Rellstab», and adding, «what these austere critics fail to grasp is that unless the general public had responded to the suggestion of moonlight in this music Rellstab’s remark would long ago have been forgotten.»^[14] Donald Francis Tovey thought the title of Moonlight was appropriate for the first movement but not for the other two.^[15]

Carl Czerny, Beethoven’s pupil, described the first movement as «a ghost scene, where out of the far distance a plaintive ghostly voice sounds».^[16]

Form[edit]

Although no direct testimony exists as to the specific reasons why Beethoven decided to title both the Op. 27 works as Sonata quasi una fantasia, it may be significant that the layout of the present work does not follow the traditional movement arrangement in the Classical period of fast–slow–[fast]–fast. Instead, the sonata possesses an end-weighted trajectory, with the rapid music held off until the third movement. In his analysis, German critic Paul Bekker states: «The opening sonata-allegro movement gave the work a definite character from the beginning … which succeeding movements could supplement but not change. Beethoven rebelled against this determinative quality in the first movement. He wanted a prelude, an introduction, not a proposition».^[17]

The sonata consists of three movements:

I. Adagio sostenuto[edit]

The first movement,^[c] in C♯ minor and alla breve, is written in modified sonata-allegro form.^[18] Donald Francis Tovey warned players of this movement to avoid «taking [it] on a quaver standard like a slow ¹²
₈«.^[15]

The movement opens with an octave in the left hand and a triplet figuration in the right. A melody that Hector Berlioz called a «lamentation»,^{[citation needed]} mostly by the left hand, is played against an accompanying ostinato triplet rhythm, simultaneously played by the right hand.
The movement is played pianissimo (pp) or «very quietly», and the loudest it gets is piano (p) or «quietly».

The adagio sostenuto tempo has made a powerful impression on many listeners; for instance, Berlioz commented that it «is one of those poems that human language does not know how to qualify».^[19] Beethoven’s student Carl Czerny called it «a nocturnal scene, in which a mournful ghostly voice sounds from the distance».^[1] The movement was very popular in Beethoven’s day, to the point of exasperating the composer himself, who remarked to Czerny, «Surely I’ve written better things».^[20][21]

In his book Beethoven’s pianoforte sonatas,^[22]
the renowned pianist Edwin Fischer suggests that this movement of this sonata is based on Mozart’s «Ah Soccorso! Son Tradito» of his opera Don Giovanni, which comes just after the Commendatore’s murder. He claims to have found, in the archives of the Wiener Musikverein, a sketch in Beethoven’s handwriting of a few lines of Mozart’s music (which bears the same characteristic triplet figuration) transposed to C♯ minor, the key of the sonata. «In any case, there is no romantic moon-light in this movement: it is rather a solemn dirge», writes Fischer.

II. Allegretto[edit]

The second movement is a relatively conventional scherzo in triple time, with the first section of the scherzo not repeated. It is a seeming moment of relative calm written in D♭ major, the more easily notated enharmonic equivalent of C♯ major, the parallel major of the first movement’s key, C♯ minor. Franz Liszt is said to have described the second movement as «a flower between two chasms».^[23] The slight majority of the movement is in piano (p), but a handful of sforzandos (sfz) and fortepianos (fp) helps to maintain the movement’s cheerful disposition.
This movement is described by many^[who?] as the least popular movement, as most people recognize the first movement and the third movement more.

III. Presto agitato[edit]

The stormy final movement (C♯ minor), in sonata form and common time, is the weightiest of the three, reflecting an experiment of Beethoven’s (also carried out in the companion sonata Opus 27, No. 1 and later on in Opus 101), namely, placement of the most important movement of the sonata last. The writing has many fast arpeggios/broken chords, strongly accented notes, and fast alberti bass sequences that fall both into the right and left hands at various times. An effective performance of this movement demands lively and skillful playing, great stamina, and is significantly more demanding technically than the 1st and 2nd movements.

Of the final movement, Charles Rosen has written «it is the most unbridled in its representation of emotion. Even today, two hundred years later, its ferocity is astonishing».^[19]

Beethoven’s heavy use of sforzando (sfz) notes, together with just a few strategically located fortissimo (ff) passages, creates the sense of a very powerful sound in spite of the predominance of piano (p) markings throughout.

Beethoven’s pedal mark[edit]

At the opening of the first movement, Beethoven included the following direction in Italian: «Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino» («This whole piece ought to be played with the utmost delicacy and without damper[s]»^[24]). The way this is accomplished (both on today’s pianos and on those of Beethoven’s day) is to depress the sustain pedal throughout the movement – or at least to make use of the pedal throughout, but re-applying it as the harmony changes.

The modern piano has a much longer sustain time than the instruments of Beethoven’s time, so that a steady application of the sustain pedal creates a dissonant sound. In contrast, performers who employ a historically based instrument (either a restored old piano or a modern instrument built on historical principles) are more able to follow Beethoven’s direction literally.

For performance on the modern piano, several options have been put forth.

• One option is simply to change the sustain pedal periodically where necessary to avoid excessive dissonance. This is seen, for instance, in the editorially supplied pedal marks in the Ricordi edition of the sonata.^[25]
• Half pedaling—a technique involving a partial depression of the pedal—is also often used to simulate the shorter sustain of the early nineteenth century pedal. Charles Rosen suggested either half-pedaling or releasing the pedal a fraction of a second late.^[19]
• Joseph Banowetz suggests using the sostenuto pedal: the pianist should pedal cleanly while allowing sympathetic vibration of the low bass strings to provide the desired «blur». This is accomplished by silently depressing the piano’s lowest bass notes before beginning the movement, then using the sostenuto pedal to hold these dampers up for the duration of the movement.^[26]

Influence[edit]

The C♯ minor sonata, particularly the third movement, is held to have been the inspiration for Frédéric Chopin’s Fantaisie-Impromptu, and the Fantaisie-Impromptu to have been in fact a tribute to Beethoven.^[27] It manifests the key relationships of the sonata’s three movements, chord structures, and even shares some passages. Ernst Oster writes: «With the aid of the Fantaisie-Impromptu we can at least recognize what particular features of the C♯ minor Sonata struck fire in Chopin. We can actually regard Chopin as our teacher as he points to the coda and says, ‘Look here, this is great. Take heed of this example!’ … The Fantaisie-Impromptu is perhaps the only instance where one genius discloses to us – if only by means of a composition of his own – what he actually hears in the work of another genius.»^[28]

Carl Bohm composed a piece for violin and piano called «Meditation», Op. 296, in which he adds a violin melody over the unaltered first movement of Beethoven’s sonata.^[29]

Notes and references[edit]

Notes

References

Sources

• Rosenblum, Sandra P. (1988). Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications. Bloomington: Indiana University Press.
• Oster, Ernst (1983). «The Fantaisie-Impromptu: A Tribute to Beethoven». In David Beach (ed.). Aspects of Schenkerian Analysis. Yale University Press. ISBN 9780300028003.
• Siepmann, Jeremy (1998). The Piano: The Complete Illustrated Guide to the World’s Most Popular Musical Instrument.

External links[edit]

• Harding, Henry Alfred (1901). «Sonata No. 14». Analysis of Form in Beethoven’s Sonatas. Borough Green Sevenoaks, Kent: Novello. pp. 28–29 – via Internet Archive.
• Analysis and recordings review of Beethoven’s Moonlight Sonata, Roni’s Journal, September 2007, Classical Music Blog
• Lecture by András Schiff on Beethoven’s Piano Sonata Op. 27, No. 2 – via The Guardian

Scores[edit]

• Piano Sonata No. 14: Scores at the International Music Score Library Project
• Piano Sonata No. 14 in C♯ major, Op. 27/2 (interactive score) on Verovio Humdrum Viewer
• Ricordi edition, The William and Gayle Cook Music Library at the Indiana University School of Music

«Лунная соната» Людвига ван Бетховена

Piano Sonata No. 14 (cis-moll), Op. 27, No. 2, «Moonlight»

Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,— писал он,— требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо — мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние…»

Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней — оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.

Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной — Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.

Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.).

6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» — трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570—571).).

Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.

За 220 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.

В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.

Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий — привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».

Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.

Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,— пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,— та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части — мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) — изображено состояние духа более покойное, даже игривое — надежда возрождается; наконец, в третьей части — бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».

Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «…понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий… я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте… и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце — опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».

«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).

Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена — Ромен Роллан.

Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,— чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим — и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.

В реалистическом психологизме «лунной» сонаты — важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки — выразительнице непосредственного чувства».

«Лунная» соната — блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).

Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.

В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.

Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).

Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства — оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.

Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.

Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.

Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы — Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).

Первые же такты «лунной» сонаты — весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.

Гармония с самого начала поет — в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5—6) — великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7—9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта — с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.

Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.

Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) — новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,— но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28—32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план — будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.

Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.

Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46—48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость — но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.

Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).

Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» — сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!

Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.

Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,— и действительно вызывает,— увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».

Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.

Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса — т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.

Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле — уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее — беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.

Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.

Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте — потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего — послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.

Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».

Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».

Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.

Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью — они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций — максимален.

Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах — не говоря уже о Гайдне или Моцарте.

Вся первая тема финала — образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9—14 — «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.

Побочная партия (т. 21 и д.) — новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.

Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:

в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 — из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 — из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 — из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт — галантнее.):

Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.

Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.

Первый раздел заключительной партии (тт. 43—56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125—126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии — квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).

Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично — в разработку. Это — существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.

В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это — тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов — в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.

Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.

Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 — сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49—56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143— 150 движения сначала дают переломы (вниз — вверх, вниз — вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.

Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163—166) дан ее пароксизм. Но и это — еще не все.

Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» — это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта — линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I — отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).

Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.

Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.

Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической» и внешняя героика сонаты ор. 22. Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

• Фортепианные сонаты Бетховена →
• Фортепианное творчество Бетховена →

Послушать:

Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934

I часть — Adagio sostenuto
II часть — Allegretto & Trio
III часть — Presto agitato

Публикации

Рождение легенды

Судьба не преподносила маэстро подарков, кроме одного — бесконечно большого таланта. Отец его, Иоганн, был посредственным придворным певцом, более известный своим алкоголизмом, чем какими-либо музыкальными способностями. Где-то между рождением двух младших братьев композитора родитель стал преподавать старшему сыну музыку с необычайной строгостью и жестокостью.

Почти каждый день мальчика пороли, запирали в подвале и лишали сна для дополнительных часов практики. Он изучал скрипку и клавир со своим отцом, а также брал дополнительные уроки у органистов по всему городу. Вне зависимости от драконовских методов своего отца Людвиг был поразительно талантливым музыкантом с самых ранних лет.

К концу 1800 года сам композитор и его музыка пользовались успехом у публики, имели спрос у меценатов и издателей. К этому времени было создано много знаковых работ, среди которых в списке:

1. Симфония № 1 и 2.
2. Соната для фортепиано Pathetique (соч. 13).
3. Септет (соч. 20).

С 1799 Бетховен начал преподавать. В числе его учениц были дочери венгерской графини Анны Брунсвик, в младшую из которых, Жозефину, он влюбился. Связь эта была обречена, поскольку вскоре девушка вышла замуж.

Фантазии и факты

История создания «Лунной сонаты» окутана мифами и домыслами. По одной из версий, исходя из атмосферы произведения, чувства захлестнули композитора, когда он посмотрел на друга, который преждевременно покинул мир живых. По словам историков, в одной из рукописей Бетховена есть несколько заметок из оперы Моцарта «Дон Жуан», тактов, следующих за убийством командира главным героем, в абсолютно схожим с первой частью сонаты до-диез. Анализируя и сравнивая, можно понять, что это может быть не романтическая лунная ночь, а, скорее, торжественный похоронный гимн.

По второй версии, знаменитый композитор взял в 1801 году в ученицы графиню Джульетту Гиччарди и вскоре влюбился в неё. Говорят, его возлюбленная — та, кому посвящена «Лунная соната». Предполагают, что Бетховен предложил Джульетте брак, и она была склонна принять предложение. И даже один из её родителей был положительно настроен.

Но другой (вероятно, её отец) запретил ей выходить замуж за мужчину «без звания, состояния или помолвки». Как писал Тейер, автор основательной биографии композитора, мотивом для отказа будущего тестя были мысли о том, что человек с таким своеобразным характером и темпераментом, страдающий от зарождающихся симптомов немощи, который, если их не вылечить, лишится всяческой надежды на получение какого-либо высокого и выгодного официального назначения, и в конце концов это вынудит его отказаться от своей карьеры великого пианиста-виртуоза.

Джульетта вышла замуж за графа Венцеля Роберта Галленберга, плодовитого композитора балета и другой музыки, 3 ноября 1803 года. Молодожёны уехали в Италию и были в Неаполе весной 1806 года. Там Галленберг сочинил пьесу для празднования передачи Иосифу Бонапарту короны двух Сицилий. В конце 1821 года он был назначен заместителем директора Королевской имперской оперы в Вене, и пара туда переехала, но нет никаких доказательств того, что Бетховен возобновил свою дружбу с бывшей любовью.

Ходили слухи, что Галленберг был неспособен выполнять супружеский долг, и у Джульетты появился любовник, от которого у неё было несколько детей. Но личность этого человека так и не была раскрыта.

Проблемы со слухом

В то же время, когда Бетховен сочинял сонату для фортепиано № 14, он изо всех сил пытался смириться с шокирующим и ужасным фактом, который он отчаянно пытался скрыть: он оглох. На рубеже XIX века маэстро изо всех сил пытался разобрать слова, сказанные ему в разговоре.

В душераздирающем письме 1801 года своему другу Францу Вегелеру Бетховен пишет: «Я должен признаться, что я веду жалкую жизнь. Почти два года, как я перестал исполнять какие-либо социальные функции, просто потому, что считаю невозможным сказать людям: я глухой. Если бы у меня была какая-то другая профессия, я мог справиться со своей немощью, но в моей профессии это ужасный недостаток».

Личная жизнь

По ряду причин, в том числе из-за его ужасающей застенчивости и нелепого внешнего вида, Бетховен никогда не женился и не имел детей. Однако он отчаянно любил замужнюю женщину по имени Антония Брентано. Композитор часто тосковал по недосягаемым дамам, что для него печально, но, благодаря этим вдохновениям, писалось так много прекрасной музыки.

Несмотря на его выдающуюся игру и написание прекрасной музыки, Бетховен был одинок и часто несчастен на протяжении всей своей взрослой жизни. Вспыльчивый, рассеянный, жадный и подозрительный до паранойи, он враждовал со своими братьями, издателями, домработницами, учениками и покровителями.

Лунная соната

Автор назвал произведение Сонатой для фортепиано № 14 до-диез минор, соч. номер 2. Она является сольной фортепианной пьесой и особенно восхищает таинственным, мягко арпеджированным и, казалось бы, импровизированным первым движением.

Произведение было закончено в 1801 году, опубликовано в следующем году и впервые выпущено самим композитором. Лунной сонатой пьеса стала называться в 1830-х годах, когда немецкий поэт и музыкальный критик Рельштаб опубликовал обзор, где он сравнил первую часть сочинения с движениями лодки, плавающей в лунном свете швейцарского озера.

Соната была структурно и стилистически замечательной. Большинство музыкальных произведений конца XVII и начала XVIII веков состояли из разумно оживлённого, тематически чётко определённого первого, более подавленного второго и яркого финального движения. Здесь же, напротив, Бетховен предложил мечтательное первое, несколько более живое второе и окончательное движение, которое было очень бурным.

Фурор финала произведения во время премьеры был таков, что несколько струн фортепьяно лопнули, запутавшись в молотах. Действительно, в эти годы Бетховен, как известно, играл тяжёлой рукой, вероятно, чтобы он сам мог лучше слышать звуки.

Характеристика формы

У Бетховена, похоже, была небольшая одержимость до-диез минором, в этом ключе находится удивительное количество его знаменитой, мощной тёмной музыки, предполагается, что эта тональность могла иметь какое-то особое значение для него. Как и все сонаты для фортепиано, эта пьеса разделена на три части:

1. Адажио Состенуто.
2. Аллегретто.
3. Престо Аджитато.

Части сонаты создают впечатление целого, прежде всего, путём разработки тем и мотивов. Следовательно, основная музыкальная тема первой части становится очень сложной во второй, а второй мотив главной темы будет встречаться в первой теме третьей части.

Кратко об Адажио Состенуто

Описание Лунной сонаты Бетховена следует начать с первой части. Она основана на сопутствующем мотиве в триплетном ритме, который вместе с мотивом акцентированных нот создаёт впечатление серьёзного, медитативного состояния ума.

Композитор добавляет следующее направление в начале первой части: «Si deve suonare tutto pezzo delicatissimamente e senza sordino», это означает, что исполнитель должен сыграть партию с большой деликатностью и без демпферов. И также верно, что современное пианино имеет гораздо более длительное время выдержки, чем инструменты времён Бетховена. Следовательно, его наставления не могут быть выполнены пианистами, играющими на современных инструментах, без создания неприятного диссонирующего звука.

Разбор Аллегретто

Очень мала по размеру, почему приводит к мысли, что она была задумана скорее как связь между первой и третьей частями, а не как сама по себе. Здесь хороший удар по клавишам, чувство теперь более плотно в последовательности, и довольно медитативный характер первой части постепенно исчезает, готовя шум третьей.

Скерцо с чувством юмора и быстро. Эта глава очень короткая и немного мягкая. Но настроение беззаботное и невинное, красиво контрастирующее с другими движениями. Венгерский бог пианистов Ференц Лист описал это как «цветок между двумя пропастями».

Самая яркая — Престо Аджитато

Третья часть в два раза длиннее первых двух. Многие пианисты чувствовали эту часть как представление шторма. Бурная стихия, если принять на веру то предположение, что в то время, когда Бетховен сочинял сонату, он был безумно влюблён в Джульетту, с которой надеялся обвенчаться. В этой части слушатель может различить две темы:

• бурную, построенную на арпеджио и сильно акцентированных нотах;
• вторую — более лиричную по форме, которая контрастирует с первой.

Обе темы великолепно переплетаются и создают сильные эмоции.

Кстати, Лунная соната Бетховена уже приземлилась на Луну. Увлечённая технологией получения звуков от Луны на Земле по радио, художница Кэти Патерсон отправила ноты произведения в виде закодированного кода Морзе на Луну в 2007 году. Сигналы, которые были отражены от лунной поверхности, возвратились назад, были затем декодированы в буквы и снова превращены в звуки.