Композитор симфония номер 7 ленинградская

Д.Д. Шостакович «Ленинградская симфония»

Седьмая симфония Шостаковича (Ленинградская) – это великое произведение, отражающее не только волю к победе, но и непреодолимую силу духа русского народа. Музыка представляет собой хронику военных лет, в каждом звуке слышен след истории. Грандиозная по масштабу композиция подарила надежду и веру не только людям, находящимся в блокадном Ленинграде, но и всему Советскому народу.

Историю создания Симфонии №7 Шостаковича, имеющей название «Ленинградская», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания «Ленинградской симфонии»

Дмитрий Шостакович всегда был очень чувствительным человеком, он как будто предвосхитил начало сложного исторического события. Так еще в 1935 году композитор начинает сочинять вариации в жанре пассакалья. Стоит отметить, что данный жанр представляет собой траурное шествие, распространенное на территории Испании. По замыслу сочинение должно было повторить принцип варьирования, используемый Морисом Равелем в «Болеро». Наброски даже были показаны студентам консерватории, в которой преподавал гениальный музыкант. Тема пассакальи была достаточно простой, но ее развитие создавалось благодаря сухому барабанному стуку. Постепенно динамика нарастала до огромной мощи, что демонстрировало символ страха и ужаса. Композитор был утомлен работой над произведением и отложил его.

Война пробудила в Шостаковиче желание закончить произведение и привести его к торжествующему и победному финалу. Композитор решил использовать ранее начатую пассакалью в симфонии, она стала большим эпизодом, который строился на вариациях, и заменял разработку. Летом 1941 года первая часть была полностью готова. Тогда композитор начал работу над средними частями, которые были закончены композитором еще до эвакуации из Ленинграда.

Автор вспоминал о собственной работе над произведением: «Я писал ее быстрее, чем предыдущие произведения. Я не мог поступить по-другому, и не сочинять ее. Вокруг шла страшная война. Я всего лишь хотел запечатлеть образ нашей страны, которая так отчаянно сражается в собственной музыке. В первый день войны я уже принялся за работу. Тогда я проживал в консерватории, как и многие мои знакомые музыканты. Я являлся бойцом противовоздушной обороны. Я не спал, и не ел и отрывался от сочинения только, когда дежурил или при возникновении воздушных тревог».

Четвертая часть давалась сложнее всего, так как должна была являться торжеством добра над злом. Композитор ощущал тревогу, война очень серьезно повлияла на его моральное состояние. Его мать и сестра не были эвакуированы из города, и Шостакович очень переживал за них. Боль терзала его душу, он не мог ни о чем думать. Рядом не было никого, кто мог бы вдохновлять его на героический финал произведения, но, тем не менее, композитор собрался духом и завершил произведение в самом оптимистичном духе. За несколько дней до наступления 1942 года, произведение было полностью сочинено.

Исполнение симфонии №7

Впервые произведение было исполнено в Куйбышеве весной 1942. Дирижировал премьерой Самуил Самосуд. Примечательно, что на исполнение в небольшой город приехали корреспонденты из разных стран. Оценка слушателей была дана более чем высокая, сразу несколько стран захотели исполнить симфонию в известнейших филармониях мира, стали поступать просьбы об отправке партитуры. Право первым исполнить сочинение за пределами страны, было поручено знаменитому дирижеру Тосканини. Летом 1942 года произведение было исполнено в Нью-Йорке и имело огромный успех. Музыка разлетелась по всему миру.

Но ни одно исполнение на западных сценах не могло сравниться с масштабами премьеры в блокадном Ленинграде. 9 августа 1942 года, в день, когда по плану Гитлера город должен был пасть от блокады, прозвучала музыка Шостаковича. Все четыре части были проиграны в исполнении дирижера Карла Элиасберга. Произведение звучало в каждом доме, на улицах, так как трансляция велась по радио и через уличные громкоговорители. Немцы были в изумлении – это был настоящий подвиг, показывающий силу Советского народа.

Интересные факты о симфонии №7 Шостаковича

• Название «Ленинградская» произведение получило от знаменитой поэтессы Анны Ахматовой.
• С момента написания Симфония №7 Шостаковича стала одним из самых политизированных произведений за всю историю классической музыки. Так, дата премьеры симфонического произведения в Ленинграде была выбрана не случайно. Полная расправа над городом, построенным Петром Великим, была по плану немцев назначена именно на девятое августа. Главнокомандующим раздавались специальные пригласительные билеты в популярный в то время ресторан «Астория». Они хотели праздновать победу над осажденными в городе. Билеты на премьеру симфонии раздавались блокадникам бесплатно. Немцы обо всем знали и стали невольными слушателями произведения. В день премьеры стало понятно, кто победит в битве за город.
• В день премьеры весь город наполнялся музыкой Шостаковича. Симфония транслировалась по радио, а также из городских уличных громкоговорителей. Люди слушали и не могли скрыть собственные эмоции. Многие плакали от переполнения чувством гордости за страну.

• Музыка первой части симфонии стала основой балета под названием «Ленинградская симфония».
• Знаменитый писатель Алексей Толстой написал статью о «Ленинградской» симфонии, в которой не только обозначил сочинение, как торжество мысли о человеческом в человеке, но и разобрал произведение с музыкальной точки зрения.
• Большинство музыкантов вывезли из города еще вначале блокады, поэтому возникли сложности в том, чтобы собрать целый оркестр. Но все-таки он был собран, и произведение разучено буквально за несколько недель. Дирижировал ленинградской премьерой известный дирижер немецкого происхождения Элиасберг. Таким образом, подчеркивалось, что вне зависимости от национальной принадлежности каждый человек стремится к миру.

• Симфонию можно услышать в знаменитой компьютерной игре под названием «Антанта».
• В 2015 году произведение было исполнено в филармонии города Донецк. Премьера состоялась в рамках специального проекта.
• Поэт и друг Александр Петрович Межиров посвятил данному произведению стихи.
• Один из немцев после победы СССР над нацисткой Германией признался: «Именно в день премьеры «Ленинградской» симфонии, мы поняли, что проиграем не только битву, но и всю войну. Тогда мы почувствовали силу русского народа, которая могла преодолеть все, и голод и смерть.
• Сам Шостакович хотел, чтобы симфония в Ленинграде была исполнена его любимым оркестром Ленинградской филармонии, которым управлял гениальный Мравинский. Но подобного не могло произойти, так как оркестр находился в Новосибирске, перевоз музыкантов стал бы слишком затруднителен и мог привести к трагедии, так как город находился в блокаде, поэтому оркестр пришлось сформировать из людей, находившихся в городе. Многие были музыкантами военных оркестров, многие были приглашены из соседних городов, но в итоге оркестр был собран и исполнил произведение.

• Во время исполнения симфонии была успешно проведена секретная операция «Шквал». Позже участник данной операции напишет стихотворение, посвященное Шостаковичу и самой операции.
• Сохранилась рецензия журналиста из английского журнала «Time», которого специально отправили в СССР на премьеру в Куйбышеве. Корреспондент тогда написал, что произведение наполнено необычайной нервозностью, он отметил яркость и выразительность мелодий. По его мнению, симфония обязательно должна была прозвучать в Великобритании и по всему миру.

• Музыка связана с еще одним военным событием, которое произошло уже в наши дни. 21 августа 2008 года произведение было исполнено в Цхинвале. Дирижировал симфонией один из лучших дирижеров современности Валерий Гергиев. Исполнение транслировалось на ведущих каналах России, трансляция также была проведена на радиостанциях.
• На здании Санкт-Петербургской филармонии можно увидеть мемориальную доску, посвященную премьере симфонии.
• После подписания капитуляции в одном из новостных выпусков в Европе репортер сказал: «Разве можно победить страну, в которой во время столь ужасных военных действий, блокад и смерти, разрушений и голода люди умудряются написать столь сильное произведение и исполнить его в блокадном городе? Мне, думается, что нет. Это неповторимый подвиг».

Содержание «Ленинградской симфонии»

Седьмая симфония представляет собой одно из произведений, написанных на исторической основе. Великая Отечественная война пробудила в Шостаковиче желание создать сочиненте, помогающее человеку обрести веру в победу и обретение мирной жизни. Героическое содержание, торжество справедливости, борьба света с тьмой – вот, что отражается в сочинении.

Симфония имеет классическую 4-х частную структуру. Каждая часть имеет собственную роль в плане развития драматургии:

• I часть написана в сонатной форме без разработки. Роль части – экспозиция двух полярных миров, а именно главная партия представляет собой мир спокойствия, величия, строящийся на русских интонациях, побочная партия дополняет главную партию, но в то же время меняет характер, и напоминает колыбельную. Новый музыкальный материал, носящий название «эпизод нашествия» — это мир войны, гнева и смерти. Примитивная мелодия в сопровождении ударных инструментов проводится 11 раз. Кульминация отражает борьбу главной партии и «эпизода нашествия». Из коды становится понятно, что главная партия одержала победу.
• II часть представляет собой скерцо. Музыка содержит в себе образы Ленинграда в мирное время с нотками сожаления о былом спокойствии.
• III часть является адажио, написанное в жанре реквиема по погибшим людям. Война унесла их навсегда, музыка трагична и печальна.
• Финал продолжает борьбу света со тьмой, главная партия набирается энергии сил и побеждает «эпизод нашествия». Тема сарабанды воспевает всех, кто погиб в борьбе за мир, а затем происходит утверждение главной партии. Музыка звучит как настоящий символ светлого будущего.

Тональность до мажор выбрана не случайно. Дело в том, что данная тональность является символом чистого листа, на котором пишется история, и куда она повернет решает только человек. Также до мажор предоставляет множество возможностей для дальнейших модуляций, как в бемольном, так и диезном направлении.

Использование музыки Симфонии №7 в кинофильмах

На сегодняшний день «Ленинградская симфония» достаточно редко используется в кинематографе, но этот факт не уменьшает исторической значимости произведения. Ниже приведены фильмы и сериалы, в которых можно услышать фрагменты знаменитейшего сочинения ХХ века:

• «1871» (1990);
• «Военно-полевой роман» (1983);
• «Ленинградская симфония» (1958).

«Ленинградская симфония» Дмитрия Дмитриевича Шостаковича является грандиозным произведением, воспевающим силу и непобедимость русского народа. Это не просто сочинение, это история, рассказывающая о подвиге, о победе добра над злом. И пока торжественно звучит седьмая симфония Шостаковича, весь мир будет помнить о победе над фашизмом, и о том, сколько людей положили собственные жизни, чтобы мы сегодня имели светлое небо над головой.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Дмитрий Шостакович «Ленинградская симфония»

Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 7 in C major, Op. 60, nicknamed the Leningrad, was begun in Leningrad, completed in the city of Samara (then known as Kuybyshev) in December 1941, and premiered in that city on March 5, 1942. At first dedicated to Lenin, it was eventually submitted in honor of the besieged city of Leningrad, where it was first played under dire circumstances on August 9, 1942, nearly a year into the siege by German and Finnish forces.^[1][2] The performance was broadcast by loudspeaker throughout the city and to the German forces in a show of resilience and defiance. The Leningrad soon became popular in both the Soviet Union and the West as a symbol of resistance to fascism and totalitarianism, thanks in part to the composer’s microfilming of the score in Samara and its clandestine delivery, via Tehran and Cairo, to New York, where Arturo Toscanini led a broadcast performance (July 19, 1942) and Time magazine placed Shostakovich on its cover.^[3] That popularity faded somewhat after 1945, but the work is still regarded as a major musical testament to the 27 million Soviet people who lost their lives in World War II, and it is often played at Leningrad Cemetery, where half a million victims of the 900-day Siege of Leningrad are buried.^[4]

Length and form[edit]

Shostakovich’s longest symphony typically takes approximately 80 minutes to perform.^[5] The work has four movements. Shostakovich at first gave them titles^[6][7]—»War», «Reminiscence», «Home Expanses», and «Victory»—but he soon withdrew these and left the movements with their tempo markings alone.

I. Allegretto[edit]

This is in modified sonata form and lasts for around half an hour; there are the usual two contrasting subjects, but no development section, this being replaced by the ‘invasion’ theme. It begins with a rousing, majestic theme played by all the strings and later echoed by the woodwinds. The theme rises in pitch through the first moments of the piece, with octave-long runs in the strings. This is followed by a slower, more tranquil section driven by flutes and lower strings, which peters out only to be replaced by the «invasion» march: a 22-bar, snare-drum-led ostinato that will pervade much of the movement. It resembles Ravel’s Boléro, but the march is derived from «Da geh’ ich zu Maxim» from Franz Lehár’s The Merry Widow for its latter half^{[8][better source needed]} and a theme from Shostakovich’s opera Lady Macbeth of the Mtsensk District, the work for which the composer suffered his first official denunciation in 1936.^[9] The prominent sequence of six descending notes in the seventh bar, from Lehár, has been said by the musicologist Ian MacDonald to bear a «passing resemblance to the third bar of [the «Deutschlandlied»].^{[8][better source needed]} The march is repeated twelve times, incrementally gaining in volume and orchestral mass. At the end of the twelfth repetition, the brass interject very loudly with a new, more frantic theme, announcing the arrival of the invaders.^{[citation needed]} The passage has rising and falling scales, one after the other. The snare drum beats at an increased rate, and several exchanges between the brass occur, with dramatic minor sweeping movements in the trombones and horns resembling danger sirens. This climaxes in a somewhat slower, but loud and chaotic passage driven by competing blaring brass and frantic strings. A slower, two-part section follows: a very prominent bassoon solo (introduced by a solo clarinet), then a soft, moving recapitulation of the first theme played by the strings. The short coda presents the invasion theme one last time, played by a solo trumpet and percussion.

II. Moderato (poco allegretto)[edit]

This is the symphony’s shortest movement. Shostakovich referred to it as both a scherzo and a lyric intermezzo. It begins in the latter vein with a quiet, playful theme in the strings. Some aspects of the interplay of the violins are evocative of a fugue. Moments later, a solo oboe plays a high variation on the tune. Other instruments continue with tunes of their own for several moments. Then, in the middle of the movement, woodwinds interject with a brash, shrill theme, followed by brass, then strings, then woodwinds. This eventually leads to a quick, majestic passage that is another ostinato, but different from the invasion theme in the first movement. The remaining third of the movement is much like the beginning of the second movement.^[10]

III. Adagio[edit]

The third movement (15–20 minutes) is structured much like the second, with a slow initial theme, a faster middle section that evokes the first movement, and a recapitulation of the initial theme. Shostakovich stated elsewhere that he had hoped to portray Leningrad by twilight, its streets and the embankments of the Neva River suspended in stillness. Woodwinds begin with slow, sustained notes, accentuated by the horns. This simple theme cadences, and is followed by a declamatory theme played by violins. Winds and brass repeat the string theme, which the strings take over with another brief variation. This transitions directly into a faster and fiercer passage. The violins return with the opening theme of the movement. This builds into a somewhat frantic passage underlaid by an ostinato in the lower strings (a deliberately awkward «oomph-pah» motif). This leads into a loud development section evoking the first movement. However, the passage ends quickly, with the woodwinds bringing back the original theme, again echoed by the strings, just as in the beginning. The final third of the movement continues in this vein.^[11]

IV. Allegro non troppo[edit]

This begins with a quiet, searching melody in the strings that slowly rises in pitch. The high strings hold the high notes, and are joined briefly by woodwinds. The low strings suddenly begin a quick march-like tune that is answered by increasingly frantic violins and point-like interjections from the rest of the orchestra. This section gathers frenzy for several minutes. A brief break comes in the form of a transition passage with repetitive three-note figures played by high strings, accented by slap pizzicati in the cellos and basses. A slower and sharply accented section follows. Several minutes of quiet foreboding occur from this point, with themes from earlier movements, particularly the first. Woodwinds build on one of these until violins take over with another familiar theme that builds to the ferocious climax. The symphony ends in the key of C major, and by no means joyously. (The tremendous coda bears some resemblance to the equally colossal ending to Symphony No. 8 by Anton Bruckner, and the opening theme from that symphony is even quoted here.) Near the conclusion, there is a piercing interjection of repetitive statements. Previous themes return, only this time laboriously augmented, and the colossal C-major finish is ambiguous if not blatantly ironic, though triumphantly cathartic.

Instrumentation[edit]

The work is written for a large orchestra consisting of:

Overview[edit]

Composition[edit]

«Music about terror»[edit]

There are conflicting accounts as to when Shostakovich began the symphony. Officially, he was said to have composed it in response to the German invasion. Others, such as Rostislav Dubinsky, say that he had already completed the first movement a year earlier. The composer stated, according to Testimony, that he had planned the symphony before the German attack and that he had «other enemies of humanity» in mind when he composed the «invasion theme» of the first movement.^[12] He had no problem calling the work the «Leningrad» Symphony. «Which Leningrad?» became the question after the publication of Testimony in the West. The Leningrad that Shostakovich reportedly had in mind was not the one that withstood the German siege. Rather, it was the one «that Stalin destroyed and Hitler merely finished off.»^[13] However, the authenticity of the US-published book is very much disputed.

The Leningrad Symphony Orchestra announced the premiere of the Seventh Symphony for its 1941–1942 season. The fact this announcement was made before the German invasion would seem to confirm the statement in Testimony. Shostakovich did not like talking about what he called «creative plans,» preferring to announce his works once they were completed.^[14] He did like to say, «I think slowly but I write fast.» In practice this meant that Shostakovich usually had a work completed in his head before he began writing it down.^[15] The Leningrad Symphony would not have made its announcement without the composer’s consent, so Shostakovich likely had a clear idea at that time of what his Seventh Symphony would portray.^[14]

Soviet music critic Lev Lebedinsky, a friend of the composer’s for many years, confirmed after the dawn of glasnost («openness») under Mikhail Gorbachev that Shostakovich had conceived the Seventh Symphony before Hitler invaded Russia:

The famous theme in the first movement Shostakovich had first as the Stalin theme (which close friends of the composer knew). Right after the war started, the composer called it the anti-Hitler theme. Later Shostakovich referred to that «German» theme as the «theme of evil,» which was absolutely true, since the theme was just as much anti-Hitler as it was anti-Stalin, even though the world music community fixed on only the first of the two definitions.^[16]

Another important witness was the daughter-in-law of Maxim Litvinov, the man who served as Soviet foreign minister before the war, then was dismissed by Stalin. She heard Shostakovich play the Seventh Symphony on the piano in a private home during the war. The guests later discussed the music:

And then Shostakovich said meditatively: of course, it’s about fascism, but music, real music is never literally tied to a theme. Fascism is not simply National Socialism, and this is music about terror, slavery, and oppression of the spirit. Later, when Shostakovich got used to me and came to trust me, he said openly that the Seventh (and the Fifth as well) was not only about fascism but about our country and generally about all tyranny and totalitarianism.^[17]

While Shostakovich could speak like this only in a very narrow circle of friends, it did not stop him from hinting to the Soviet Press about a hidden agenda for the Seventh Symphony.^[18] He insisted, for instance, that the «central place» of the first movement was not the «invasion section» (the part journalists usually asked about first). Rather, the movement’s core was the tragic music which followed the invasion section, which the composer described as «a funeral march or, rather, a requiem.» He continued, «After the requiem comes an even more tragic episode. I do not know how to characterize that music. Perhaps it is a mother’s tears or even the feeling that the sorrow is so great that there are no more tears left.»^[19]

«Inquisition for blood»[edit]

Regardless of when Shostakovich initially conceived the symphony, the Nazi attack and consequent relaxing of Soviet censorship gave Shostakovich the hope of writing the work for a mass audience. A model on how to do this was Igor Stravinsky’s Symphony of Psalms. Stravinsky’s compositions held considerable influence over Shostakovich^[20] and he had been deeply impressed with this particular work.^[21] Moreover, Stravinsky had initially set the Russian text of the Psalms, only later switching to Latin.^[22] As soon as Shostakovich received the score, he transcribed it for piano four-hands. He often performed this arrangement with students in his composition class at Leningrad Conservatory.^[20]

Shostakovich’s plan was for a single-movement symphony, including a chorus and a requiem-like passage for a vocal soloist, with a text taken from the Psalms of David. With the help of his best friend, critic Ivan Sollertinsky, who was knowledgeable about the Bible, he selected excerpts from the Ninth Psalm. The idea of individual suffering became interwoven in Shostakovich’s mind with the Lord God’s vengeance for the taking of innocent blood (Verse 12, New King James Version).^[21] The theme not only conveyed his outrage over Stalin’s oppression,^[23] but also may have inspired him to write the Seventh Symphony in the first place.^[24] «I began writing it having been deeply moved by the Psalms of David; the symphony deals with more than that, but the Psalms were the impetus,» the composer said. «David has some marvelous words on blood, that God takes revenge for blood, He doesn’t forget the cries of victims, and so on. When I think of the Psalms, I become agitated.»^[24]

A public performance of a work with such a text would have been impossible before the German invasion. Now it was feasible, at least in theory, with the reference to «blood» applied at least officially to Hitler. With Stalin appealing to the Soviets’ patriotic and religious sentiments, the authorities were no longer suppressing Orthodox themes or images.^[25] Yet for all the importance he placed on them, Shostakovich may have been right in writing the symphony without a text, in view of the censorship that would eventually be reimposed.^[21]

«Invasion» theme[edit]

Something else Shostakovich played for his composition students were the 12 variations of what later became known as the «invasion» theme. This has been taken historically, especially in the West, as portraying the invading Wehrmacht, and was listed as such in the official program. For many years this was considered irrefutable. New information now casts some doubt. For instance, musicologist Ludmila Mikheyeva (who is also Ivan Sollertinsky’s daughter in law) maintains that Shostakovich played the theme and its variations for his students before the war with Germany began.^[26]

While the word «invasion» was used by commentators in numerous articles and reviews, Shostakovich never used it to describe the episode or theme. He tried to evade the point in his author’s note for the premiere. «I did not set myself the goal of a naturalistic depiction of military action (the roar of planes, the crash of tanks, cannon fire). I did not compose so-called battle music. I wanted to convey the context of grim events.»^[27] The only «grim events» which would be depicted in 1941 by a Soviet author other than the war would be the mass purges preceding it.^[15]

According to Testimony, the composer expounded much later on what he meant:

Even before the war, there probably wasn’t a single family who hadn’t lost someone, a father, a brother, or if not a relative, then a close friend. Everyone had someone to cry over, but you had to cry silently, under the blanket, so no one would see. Everyone feared everyone else, and the sorrow oppressed and suffocated us. It suffocated me, too. I had to write about it, I felt it was my responsibility, my duty. I had to write a requiem for all those who died, who had suffered. I had to describe the horrible extermination machine and express protest against it.^[28]

One very important point was that when Hitler attacked Russia, he did so with his entire military might. Practically everyone who lived through it remembered the event as an instantaneous shock of tremendous power. None of this comes out in the symphony. The «invasion» theme begins very softly in the strings, pianissimo. It eventually becomes a howling monster, but only gradually. If this music portrays an invasion, it is not depicting a sudden one. It is an incremental takeover, one which could easily seem to come from within.^[29]

Neither does the theme itself sound threatening, at least at first. For its latter half, Shostakovich quotes Graf Danilo’s entrance song, «Da geh’ ich zu Maxim,» from Franz Lehár’s operetta The Merry Widow. The Merry Widow was also Hitler’s favorite operetta, which played well with Soviet propagandists writing about the symphony. A version of this song may have already existed in Russia. Set to the words, «I’ll go and see Maxim,» it was reportedly sung jokingly in the Shostakovich household to the composer’s son.^[8] Arthur Lourié called the theme a «trite, intentionally silly motif,» adding, «This tune can be whistled by any Soviet man on the street. …»^[30] (Coincidentally, Conductor Evgeny Mravinsky echoed Lourié when he called it a generalized image of spreading stupidity and triteness.^[31] Added to this musical quotation was a prominent sequence of six descending notes in the seventh of the theme’s 22 bars—a sequence in which MacDonald sees a passing resemblance to the third bar of Deutschland Über Alles.^[8]

MacDonald maintains that the simplest explanation for Shostakovich using these two quotations, which could be heard interchangeably as Russian or German, is that they allow the march, «like the rest of the symphony, [to function as] two things at once: superficially an image of the Nazi invasion; more fundamentally a satirical picture of Stalinist society in the thirties.»^[32] A third, more personal quotation adds additional subtext. In the opening half of the march, Shostakovich inserts a theme from his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District, the work for which the composer suffered his first official denunciation in 1936.^[9] The quotation itself was used in passages of the libretto that describe the way we suffer from tyranny.^[9]

Shostakovich saves what some would call his boldest stroke with the «invasion» theme for a point near the episode’s climax. With the music at tremendous volume and following a six-bar trill across most of the woodwind section, the composer modulates the march into E-flat minor. The six-note descending figure that sounded from Deutschland Über Alles suddenly reveals itself as the six descending notes from the «motto» or «fate» theme of Tchaikovsky’s Fifth Symphony. This is a delayed revelation along the lines of Richard Strauss’s later use of the Eroica Symphony in his Metamorphosen.^[33]

Tchaikovsky actually derived his «fate» theme from a passage in Glinka’s opera A Life for the Tsar—significantly, a passage in the libretto using the words «turn not into sorrow.» Shostakovich heightens its appearance by quoting it not in its initial tonality but in the key of its heroic triumph at the symphony’s conclusion. This gesture shows the march, at the peak of hysteria, as Russian rather than German. It also shows Shostakovich has controlled the march’s ambiguity all along.^[33][34]

Tensions not resolved[edit]

Two weeks before he planned to complete the symphony-requiem, Shostakovich played what he had finished to date for Sollertinsky, who was being evacuated with the Leningrad Philharmonic. While playing the music, Shostakovich realized that what he had written was not a complete work in itself but actually the beginning of something much larger, since the tensions brought up in the symphony-requiem had not been resolved.^[10] The question now became whether to stay in the city to continue working or to evacuate and resume the work after a long hiatus. By the time he decided to evacuate, it was too late—the Germans had cut off the rail link to the city. He and his family were trapped.

On 2 September, the day the Germans began bombarding the city, Shostakovich began the second movement. Working at high intensity in between sprints to the nearest bomb shelter, he completed it within two weeks. Within hours he accepted a request to speak on Radio Leningrad to address the city. Adopting a matter-of-fact tone, he attempted to assure his fellow Leningraders that for him it was business as usual:

An hour ago I finished the score of two movements of a large symphonic composition. If I succeed in carrying it off, if I manage to complete the third and fourth movements, then perhaps I’ll be able to call it my Seventh Symphony. Why am I telling you this? So that the radio listeners who are listening to me now will know that life in our city is proceeding normally.

That evening he played what he had written so far to a small group of Leningrad musicians. After Shostakovich finished the first movement, there was a long silence. An air-raid warning sounded. No one moved. Everyone wanted to hear the piece again. The composer excused himself to take his family to the nearest air-raid shelter. When he returned, he repeated the first movement, which then was followed by the next movement for his guests.^[35] Their reaction encouraged him to start that night on the Adagio. He completed this movement on 29 September in the city. Shostakovich and his family were then evacuated to Moscow on 1 October 1941. They moved to Kuybyshev (now Samara) on 22 October, where the symphony was finally completed.

Premières[edit]

The world première was held in Kuybyshev on 5 March 1942. The Bolshoi Theatre Orchestra, conducted by Samuil Samosud, gave a rousing performance that was broadcast across the Soviet Union and later in the West as well. The Moscow première took place on 29 March 1942 in the Columned Hall of the House of Unions, by a joined orchestra of the Bolshoi Orchestra and the All-Union Radio Orchestra.

The microfilmed score was flown to Tehran and travelled to the West in April 1942. The symphony received its broadcast première in Europe by Sir Henry J. Wood and the London Philharmonic Orchestra on 22 June 1942 in London, and concert première at a Proms concert at the Royal Albert Hall. The première in North America took place in New York City on 19 July 1942, by the NBC Symphony Orchestra under Arturo Toscanini in a concert broadcast nationwide on the NBC radio network. This performance was originally released on LP by RCA Victor in 1967.

Much had to be done before the Leningrad première could take place. The Leningrad Radio Orchestra under Karl Eliasberg was the only remaining symphonic ensemble. The orchestra had survived—barely—but it had not been playing and musical broadcasts had ceased. Music was not considered a priority by Party officials. Political appeals took a significant part of the broadcast time. Even then, there were hours of silence because of the lack of agitators.^[36] As for the city itself, Leningrad surrounded by the Nazis had become a living hell, with eyewitness reports of people who had died of cold and starvation lying in doorways in stairwells.^[37][38] «They lay there because people dropped them there, the way newborn infants used to be left. Janitors swept them away in the morning like rubbish. Funerals, graves, coffins were long forgotten. It was a flood of death that could not be managed. Entire families vanished, entire apartments with their collective families. Houses, streets and neighborhoods vanished.»^[39]

The official hiatus on musical broadcasts had to end before the symphony could be performed. This happened quickly, with a complete about-face by Party authorities. Next was reforming the orchestra. Only 15 members were still available; the others had either starved to death or left to fight the enemy.^[40] Posters went up, requesting all Leningrad musicians to report to the Radio Committee. Efforts were also made to seek out those musicians who could not come. «My God, how thin many of them were,» one of the organizers of the performance remembered. «How those people livened up when we started to ferret them out of their dark apartments. We were moved to tears when they brought out their concert clothes, their violins and cellos and flutes, and rehearsals began under the icy canopy of the studio.»^[41] Orchestral players were given additional rations.^[15]

Before they tackled Shostakovich’s work, Eliasberg had the players go through pieces from the standard repertoire—Beethoven, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov—which they also performed for broadcast. Because the city was still blockaded at the time, the score was flown by night in early July for rehearsal. A team of copyists worked for days to prepare the parts despite shortages of materials.^[42] At rehearsal, some musicians protested, not wanting to waste their little strength on an intricate and not very accessible work. Eliasberg threatened to hold back the additional rations, quelling any dissent.^[43]

The concert was given on 9 August 1942. Whether this date was chosen intentionally, it was the day Hitler had chosen previously to celebrate the fall of Leningrad with a lavish banquet at the Astoria Hotel.^[44] Loudspeakers broadcast the performance throughout the city as well as to the German forces in a move of psychological warfare.^[42] The Soviet commander of the Leningrad front, General Govorov, ordered a bombardment of German artillery positions in advance to ensure their silence during the performance of the symphony; a special operation, code-named «Squall,» was executed for precisely this purpose.^[41] Three thousand high-caliber shells were lobbed onto the enemy.^[45]

Unsurprisingly, the work was not premiered in Germany until after the war. It took place in Berlin on 22 December 1946, with Sergiu Celibidache conducting the Berliner Philharmoniker.^[46]

Reception[edit]

In the Soviet Union[edit]

At the first hearings of the Seventh, most listeners wept.^[47] This was true even when Shostakovich played the piece on the piano for friends. The requiem pages of the first movement made a special impression, much as the Largo of his Fifth Symphony had done. Some scholars^[who?] believe that, as he had done in the Fifth, Shostakovich gave his audience a chance to express thoughts and suffering that, in the context of the Great Purges, had remained hidden and accumulated over many years. Because these previously hidden emotions were expressed with such power and passion, the Seventh became a major public event. Alexei Tolstoy, who played a pivotal role in the life of the Fifth Symphony, was the first to note the significance of the spontaneous reaction to the Seventh. After hearing an orchestral rehearsal of it, Tolstoy wrote a highly positive review of the work for Pravda.^[48]

Tolstoy’s actions became instrumental in the life of the Seventh. Stalin read Pravda closely and he generally trusted Tolstoy’s comments.^{[citation needed]} He remained highly suspicious of spontaneous outpourings of mass enthusiasm both before and after the war, seeing them as veiled instances of oppositionist feelings.^{[citation needed]} However, he also realized squelching such mass expressions in wartime could be unwise^{[citation needed]}, and he had Tolstoy’s comments to give them credence in the case of the Seventh Symphony. Tolstoy’s interpretation of the Seventh, in fact, lined up with Stalin’s stated support of nationalism and patriotism.^[49] At least as important was that without the help of the United States and the United Kingdom, the Soviet Union would not overcome Nazi Germany. The Soviets had been seen not long ago in the Western press as godless villains and barbarians. Now the Americans and British had to believe that the Soviet Union was helping protect the values those countries cherished from fascism for the Soviets to continue receiving those countries’ support.^[45]

Stalin therefore took the approach of, «If you can’t beat them, join them» when it came to the Seventh Symphony, approving a propaganda campaign centered around the work.^{[citation needed]} It was performed and broadcast all over the Soviet Union. Magazines and newspapers continued printing stories about it. The piece continued having enormous success. People still wept at concerts. They often rose from their seats during the finale and applauded thunderously afterwards. The difference now was that they were now aiding a potent propaganda campaign.^[50]

In the West[edit]

Shostakovich had been known in the West before the war. When news of the Seventh quickly spread in the British and American press, the composer’s popularity soared.^[51] During the war, the work was very popular both in the West and in the Soviet Union as the embodiment of the fighting Russian spirit. The American premiere, in July 1942, was by the NBC Symphony Orchestra conducted by Arturo Toscanini, broadcast on radio by NBC and preserved on transcription discs; RCA issued the recording on LP in 1967 and later reissued it on CD. The symphony was played 62 times in the United States in the 1942–43 season.

Shostakovich’s contemporaries were dismayed, even angered by its lack of subtlety, crudity, and overblown dramatics. Virgil Thomson wrote that, «It seems to have been written for the slow-witted, the not very musical and the distracted,» adding that if Shostakovich continued writing in this manner, it might «eventually disqualify him for consideration as a serious composer.^[52] Sergei Rachmaninoff’s only comment after hearing the American premiere on the radio was a grim «Well, and now let’s have some tea.»^[53]

Disdainful remarks about the symphony being nothing more than a bombastic accompaniment for a bad war movie were voiced immediately after the London and New York premieres. However, in the cultural and political ear of the period, they had no effect. The American public-relations machine had joined the Soviet propaganda arm in portraying the Seventh as a symbol of cooperation and spiritual unity of both peoples in their fight against the Nazis.^[54]

Decline in appreciation[edit]

Once the novelty of the Seventh Symphony had worn away, audience interest in the West quickly dissipated. One reason may have been the work’s length. At about 70 minutes, it was longer than any previous Shostakovich symphony. While it could be argued that he could have made the symphony 30 minutes shorter by condensing his message, the long passages of sparsely accompanied solos for wind instruments present listeners with the opportunity to study them, appreciate the inner character of the music as each instrument soliloquises on a given mood. To utilize this to the extent that Shostakovich did, combined with a wordless narrative style of mood-painting, necessitated an expansive time frame. Even so, this extended time span may have seemed excessive to some critics, especially since Western critics were unaware of the anti-Stalinist subtext hidden in the work.^{[citation needed]} Hearing it only in the context of wartime propaganda, Western critics dismissed the symphony as a series of bombastic platitudes, and as such not worth serious consideration.^[55] The critic Ernest Newman famously remarked that, to find its place on the musical map, one should look along the seventieth degree of longitude and the last degree of platitude.^[56]

The Seventh Symphony was actually a convenient target from the start for Western critics. It was considered a strange, ungainly hybrid of Mahler and Stravinsky—too long, too broad-gestured in narrative and overly emotional in tone.^[54] Shostakovich placed the work’s emphasis on the effect of musical images rather than on symphonic coherence. Those images—stylized fanfares, march rhythms, ostinati, folkloric themes and pastoral episodes—could easily be considered^{[by whom?]} models of socialist realism. Because of his emphasis on these images, Shostakovich can be said to have allowed the work’s message to outweigh its craftsmanship.^[57] For all these reasons, the music was considered both naïve and calculated in the West.^[54]

Soviet audiences did not come to the music with the same expectations as Western listeners. What mattered to Soviet listeners was the message and its serious moral content. The Seventh maintained its position with that audience because its content was so momentous.^[58] Nevertheless, as early as 1943 Soviet critics claimed the «exultation» of the Seventh’s finale was unconvincing, pointing out that the part of the symphony they found most effective—the march in the opening movement—represented not the defending Red Army but the Nazi invaders. They believed that Shostakovich’s pessimism had short-circuited what might have otherwise been a masterpiece in the vein of the 1812 Overture. The tragic mood of Shostakovich’s next symphony, the Eighth, intensified the critical discord.^[59] Later, negative views from the West prejudiced the thinking of the Soviet elite toward the Seventh.^[60]

Re-evaluation[edit]

When Testimony was published in the West in 1979, Shostakovich’s overall anti-Stalinist tone and specific comments about the anti-totalitarian content hidden in the Fifth, Seventh and Eleventh Symphonies were held suspect initially. They were in some ways a complete about-face from the comments the West had received over the years, many times in the composer’s words. Questions also arose over Solomon Volkov’s role—to what degree he was a compiler of previously written material, a transcriber of the composer’s actual words from interviews, or an author essentially putting words into the composer’s mouth.

Two things happened. First was the composer’s son Maxim’s view on the accuracy of Testimony. He initially stated to the Sunday Times, after his defection to the West in 1981, that it was a book «about my father, not by him».^[61] Later, though, he reversed his position. In a BBC television interview with composer Michael Berkeley on 27 September 1986, Maxim admitted, «It’s true. It’s accurate. … The basis of the book is correct.»^[62] Second, with the dawning of glasnost, those who were still alive and had known Shostakovich when he had written the Leningrad Symphony could now share their own stories with impunity. By doing so, they helped corroborate what had appeared in Testimony, allowing the West to reevaluate the symphony in light of their statements.

In recent years the Seventh Symphony has again become more popular, along with the rest of Shostakovich’s work.

Legacy[edit]

It has been alleged^{[by whom?]} that Béla Bartók quoted the march theme of the first movement in the «Intermezzo Interotto» of his Concerto for Orchestra in response to the Hungarian composer’s frustration about the positive reception of the piece. The quotation is clearly the «invasion» theme, and Bartók interjects his very romantic and lyrical melody in the movement with a much slower interpretation of Shostakovich’s invasion ostinato. The resemblance has been variously interpreted by later commentators as an accusation of tastelessness, as a commentary on the symphony’s over-popularity in Bartók’s eyes, and as an acknowledgement of the position of the artist in a totalitarian society. However, it is much more likely that Bartók (as his pianist friend György Sándor has said)^[63] was, like Shostakovich, parodying the very popular Lehár theme directly. This view has been confirmed by Bartók’s son Peter, in his book «My father»: Bartók had respect and admiration for Shostakovich’s works, and was mocking Lehár’s music and behind it the Nazis.

Janet Sobel’s painting «Music» was inspired by the symphony. She told Sidney Janis that the painting was her impression of the music that Shostakovich created in wartime: «Shostakovich has captured the power of the Russian people and by his music has given them strength. His music has so stimulated me, and I have tried to present these feelings in my picture.»^[64]

In the Ken Russell film Billion Dollar Brain (1967), music from the Leningrad Symphony accompanies the failed military invasion of the then Latvian Soviet Republic by Texas millionaire Midwinter (a pivotal scene reflecting the Battle of the Neva from Aleksandr Nevsky). Incidentally, earlier on, Michael Caine as Harry Palmer attends the end of a concert of what is claimed to be the Leningrad Symphony, whereas in fact the finale from Shostakovich’s Eleventh Symphony is heard.

American rock band Fall Out Boy also used elements of Symphony No. 7 in their song «The Phoenix» from their 2013 album Save Rock and Roll. The same sample had been used by the German hip hop artist Peter Fox in his song «Alles neu» in 2008, and by Plan B in «Ill Manors» in 2012.

Film version[edit]

On 31 January 2005 a film version of the Symphony was premiered in St. Petersburg, with the St. Petersburg Academic Symphony Orchestra, conducted by Shostakovich’s son Maxim Shostakovich accompanying a film directed by Georgy Paradzhanov, constructed from documentary materials, including film of the siege of Leningrad. Many survivors of the siege were guests at the performance. The composer’s widow Irina acted as script consultant to the project, and its musical advisors included Rudolf Barshai and Boris Tishchenko. The film and performance were repeated, with the same artists, in London on 9 May 2005 at the Royal Albert Hall.

Notable recordings[edit]

Recordings of this symphony include:

Orchestra	Conductor	Record Company	Year of Recording	Format
Leningrad Philharmonic Orchestra	Yevgeny Mravinsky	Melodiya	1953	LP
Moscow Philharmonic Orchestra	Kirill Kondrashin	Melodiya	1976	LP
London Philharmonic Orchestra	Bernard Haitink	Decca	1979	LP/CD
Chicago Symphony Orchestra	Leonard Bernstein	DG	1989	CD
Concertgebouw Orchestra	Mariss Jansons	RCO Live	2006 (live recording)	SACD

Notes[edit]

References[edit]

• Barnes, Julian, ‘The Noise of Time’, Vintage 2016 [ISBN 978-1-78470-332-5]
• Blokker, Roy, with Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (Cranbury, New Jersey: Associated University Presses, Inc., 1979). ISBN 0-8386-1948-7.
• Dubinsky, Rostislav (1989). Stormy Applause. Hill & Wang 1989. ISBN 0-8090-8895-9.
• Programme note for the Symphony for performance by the London Shostakovich Orchestra
• Fay, Laurel, Shostakovich: A Life (Oxford and New York:Oxford University Press, 1989). ISBN 0-19-513438-9.
• Geiger, Friedrich, notes for Teldec 21467: Shostakovich: Symphony No. 7 «Lenningrad»; New York Philharmonic Orchestra conducted by Kurt Masur.
• MacDonald, Ian, The New Shostakovich (Boston: Northeastern University Press, 1990). ISBN 1-55553-089-3.
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Moynahan, Brian, Leningrad: Siege and Symphony. (Eastbourne, UK: Quercus Publishing, 2013) ISBN 978-0-85738-300-6
• Sollertinsky, Dmitri & Ludmilla, tr. Graham Hobbs & Charles Midgley, Pages from the Life of Dmitri Shostakovich (New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1980). ISBN 0-15-170730-8.
• Volkov, Solomon, tr. Antonina W. Bouis, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich (New York: Harper & Row, 1979.). ISBN 0-06-014476-9.
• Volkov, Solomon, tr. Antonina W. Bouis, St. Petersburg: A Cultural History (New York: The Free Press, 1995). ISBN 0-02-874052-1.
• Volkov, Solomon (2004). Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator. Knopf. ISBN 0-375-41082-1.
• Wilson, Elizabeth (1994). Shostakovich: A Life Remembered. Princeton University Press. ISBN 0-691-04465-1.
• Ed Vulliamy, «Orchestral manoeuvres (part one)». The Guardian, 25 November 2001.
• Ed Vulliamy, «Orchestral maneouvres [sic] (part two)». The Guardian, 25 November 2001.
• Review of film version of the Symphony, St. Petersburg, 31 January 2005
• Programme, Shostakovich 7th Symphony/Cinemaphonia, Albert Hall, London May 9, 2005.

External links[edit]

• Full orchestral score from the New York Philharmonic’s archives

Dmitri Shostakovich’s Symphony No. 7 in C major, Op. 60, nicknamed the Leningrad, was begun in Leningrad, completed in the city of Samara (then known as Kuybyshev) in December 1941, and premiered in that city on March 5, 1942. At first dedicated to Lenin, it was eventually submitted in honor of the besieged city of Leningrad, where it was first played under dire circumstances on August 9, 1942, nearly a year into the siege by German and Finnish forces.^[1][2] The performance was broadcast by loudspeaker throughout the city and to the German forces in a show of resilience and defiance. The Leningrad soon became popular in both the Soviet Union and the West as a symbol of resistance to fascism and totalitarianism, thanks in part to the composer’s microfilming of the score in Samara and its clandestine delivery, via Tehran and Cairo, to New York, where Arturo Toscanini led a broadcast performance (July 19, 1942) and Time magazine placed Shostakovich on its cover.^[3] That popularity faded somewhat after 1945, but the work is still regarded as a major musical testament to the 27 million Soviet people who lost their lives in World War II, and it is often played at Leningrad Cemetery, where half a million victims of the 900-day Siege of Leningrad are buried.^[4]

Length and form[edit]

Shostakovich’s longest symphony typically takes approximately 80 minutes to perform.^[5] The work has four movements. Shostakovich at first gave them titles^[6][7]—»War», «Reminiscence», «Home Expanses», and «Victory»—but he soon withdrew these and left the movements with their tempo markings alone.

I. Allegretto[edit]

This is in modified sonata form and lasts for around half an hour; there are the usual two contrasting subjects, but no development section, this being replaced by the ‘invasion’ theme. It begins with a rousing, majestic theme played by all the strings and later echoed by the woodwinds. The theme rises in pitch through the first moments of the piece, with octave-long runs in the strings. This is followed by a slower, more tranquil section driven by flutes and lower strings, which peters out only to be replaced by the «invasion» march: a 22-bar, snare-drum-led ostinato that will pervade much of the movement. It resembles Ravel’s Boléro, but the march is derived from «Da geh’ ich zu Maxim» from Franz Lehár’s The Merry Widow for its latter half^{[8][better source needed]} and a theme from Shostakovich’s opera Lady Macbeth of the Mtsensk District, the work for which the composer suffered his first official denunciation in 1936.^[9] The prominent sequence of six descending notes in the seventh bar, from Lehár, has been said by the musicologist Ian MacDonald to bear a «passing resemblance to the third bar of [the «Deutschlandlied»].^{[8][better source needed]} The march is repeated twelve times, incrementally gaining in volume and orchestral mass. At the end of the twelfth repetition, the brass interject very loudly with a new, more frantic theme, announcing the arrival of the invaders.^{[citation needed]} The passage has rising and falling scales, one after the other. The snare drum beats at an increased rate, and several exchanges between the brass occur, with dramatic minor sweeping movements in the trombones and horns resembling danger sirens. This climaxes in a somewhat slower, but loud and chaotic passage driven by competing blaring brass and frantic strings. A slower, two-part section follows: a very prominent bassoon solo (introduced by a solo clarinet), then a soft, moving recapitulation of the first theme played by the strings. The short coda presents the invasion theme one last time, played by a solo trumpet and percussion.

II. Moderato (poco allegretto)[edit]

This is the symphony’s shortest movement. Shostakovich referred to it as both a scherzo and a lyric intermezzo. It begins in the latter vein with a quiet, playful theme in the strings. Some aspects of the interplay of the violins are evocative of a fugue. Moments later, a solo oboe plays a high variation on the tune. Other instruments continue with tunes of their own for several moments. Then, in the middle of the movement, woodwinds interject with a brash, shrill theme, followed by brass, then strings, then woodwinds. This eventually leads to a quick, majestic passage that is another ostinato, but different from the invasion theme in the first movement. The remaining third of the movement is much like the beginning of the second movement.^[10]

III. Adagio[edit]

The third movement (15–20 minutes) is structured much like the second, with a slow initial theme, a faster middle section that evokes the first movement, and a recapitulation of the initial theme. Shostakovich stated elsewhere that he had hoped to portray Leningrad by twilight, its streets and the embankments of the Neva River suspended in stillness. Woodwinds begin with slow, sustained notes, accentuated by the horns. This simple theme cadences, and is followed by a declamatory theme played by violins. Winds and brass repeat the string theme, which the strings take over with another brief variation. This transitions directly into a faster and fiercer passage. The violins return with the opening theme of the movement. This builds into a somewhat frantic passage underlaid by an ostinato in the lower strings (a deliberately awkward «oomph-pah» motif). This leads into a loud development section evoking the first movement. However, the passage ends quickly, with the woodwinds bringing back the original theme, again echoed by the strings, just as in the beginning. The final third of the movement continues in this vein.^[11]

IV. Allegro non troppo[edit]

This begins with a quiet, searching melody in the strings that slowly rises in pitch. The high strings hold the high notes, and are joined briefly by woodwinds. The low strings suddenly begin a quick march-like tune that is answered by increasingly frantic violins and point-like interjections from the rest of the orchestra. This section gathers frenzy for several minutes. A brief break comes in the form of a transition passage with repetitive three-note figures played by high strings, accented by slap pizzicati in the cellos and basses. A slower and sharply accented section follows. Several minutes of quiet foreboding occur from this point, with themes from earlier movements, particularly the first. Woodwinds build on one of these until violins take over with another familiar theme that builds to the ferocious climax. The symphony ends in the key of C major, and by no means joyously. (The tremendous coda bears some resemblance to the equally colossal ending to Symphony No. 8 by Anton Bruckner, and the opening theme from that symphony is even quoted here.) Near the conclusion, there is a piercing interjection of repetitive statements. Previous themes return, only this time laboriously augmented, and the colossal C-major finish is ambiguous if not blatantly ironic, though triumphantly cathartic.

Instrumentation[edit]

The work is written for a large orchestra consisting of:

Overview[edit]

Composition[edit]

«Music about terror»[edit]

There are conflicting accounts as to when Shostakovich began the symphony. Officially, he was said to have composed it in response to the German invasion. Others, such as Rostislav Dubinsky, say that he had already completed the first movement a year earlier. The composer stated, according to Testimony, that he had planned the symphony before the German attack and that he had «other enemies of humanity» in mind when he composed the «invasion theme» of the first movement.^[12] He had no problem calling the work the «Leningrad» Symphony. «Which Leningrad?» became the question after the publication of Testimony in the West. The Leningrad that Shostakovich reportedly had in mind was not the one that withstood the German siege. Rather, it was the one «that Stalin destroyed and Hitler merely finished off.»^[13] However, the authenticity of the US-published book is very much disputed.

The Leningrad Symphony Orchestra announced the premiere of the Seventh Symphony for its 1941–1942 season. The fact this announcement was made before the German invasion would seem to confirm the statement in Testimony. Shostakovich did not like talking about what he called «creative plans,» preferring to announce his works once they were completed.^[14] He did like to say, «I think slowly but I write fast.» In practice this meant that Shostakovich usually had a work completed in his head before he began writing it down.^[15] The Leningrad Symphony would not have made its announcement without the composer’s consent, so Shostakovich likely had a clear idea at that time of what his Seventh Symphony would portray.^[14]

Soviet music critic Lev Lebedinsky, a friend of the composer’s for many years, confirmed after the dawn of glasnost («openness») under Mikhail Gorbachev that Shostakovich had conceived the Seventh Symphony before Hitler invaded Russia:

The famous theme in the first movement Shostakovich had first as the Stalin theme (which close friends of the composer knew). Right after the war started, the composer called it the anti-Hitler theme. Later Shostakovich referred to that «German» theme as the «theme of evil,» which was absolutely true, since the theme was just as much anti-Hitler as it was anti-Stalin, even though the world music community fixed on only the first of the two definitions.^[16]

Another important witness was the daughter-in-law of Maxim Litvinov, the man who served as Soviet foreign minister before the war, then was dismissed by Stalin. She heard Shostakovich play the Seventh Symphony on the piano in a private home during the war. The guests later discussed the music:

And then Shostakovich said meditatively: of course, it’s about fascism, but music, real music is never literally tied to a theme. Fascism is not simply National Socialism, and this is music about terror, slavery, and oppression of the spirit. Later, when Shostakovich got used to me and came to trust me, he said openly that the Seventh (and the Fifth as well) was not only about fascism but about our country and generally about all tyranny and totalitarianism.^[17]

While Shostakovich could speak like this only in a very narrow circle of friends, it did not stop him from hinting to the Soviet Press about a hidden agenda for the Seventh Symphony.^[18] He insisted, for instance, that the «central place» of the first movement was not the «invasion section» (the part journalists usually asked about first). Rather, the movement’s core was the tragic music which followed the invasion section, which the composer described as «a funeral march or, rather, a requiem.» He continued, «After the requiem comes an even more tragic episode. I do not know how to characterize that music. Perhaps it is a mother’s tears or even the feeling that the sorrow is so great that there are no more tears left.»^[19]

«Inquisition for blood»[edit]

Regardless of when Shostakovich initially conceived the symphony, the Nazi attack and consequent relaxing of Soviet censorship gave Shostakovich the hope of writing the work for a mass audience. A model on how to do this was Igor Stravinsky’s Symphony of Psalms. Stravinsky’s compositions held considerable influence over Shostakovich^[20] and he had been deeply impressed with this particular work.^[21] Moreover, Stravinsky had initially set the Russian text of the Psalms, only later switching to Latin.^[22] As soon as Shostakovich received the score, he transcribed it for piano four-hands. He often performed this arrangement with students in his composition class at Leningrad Conservatory.^[20]

Shostakovich’s plan was for a single-movement symphony, including a chorus and a requiem-like passage for a vocal soloist, with a text taken from the Psalms of David. With the help of his best friend, critic Ivan Sollertinsky, who was knowledgeable about the Bible, he selected excerpts from the Ninth Psalm. The idea of individual suffering became interwoven in Shostakovich’s mind with the Lord God’s vengeance for the taking of innocent blood (Verse 12, New King James Version).^[21] The theme not only conveyed his outrage over Stalin’s oppression,^[23] but also may have inspired him to write the Seventh Symphony in the first place.^[24] «I began writing it having been deeply moved by the Psalms of David; the symphony deals with more than that, but the Psalms were the impetus,» the composer said. «David has some marvelous words on blood, that God takes revenge for blood, He doesn’t forget the cries of victims, and so on. When I think of the Psalms, I become agitated.»^[24]

A public performance of a work with such a text would have been impossible before the German invasion. Now it was feasible, at least in theory, with the reference to «blood» applied at least officially to Hitler. With Stalin appealing to the Soviets’ patriotic and religious sentiments, the authorities were no longer suppressing Orthodox themes or images.^[25] Yet for all the importance he placed on them, Shostakovich may have been right in writing the symphony without a text, in view of the censorship that would eventually be reimposed.^[21]

«Invasion» theme[edit]

Something else Shostakovich played for his composition students were the 12 variations of what later became known as the «invasion» theme. This has been taken historically, especially in the West, as portraying the invading Wehrmacht, and was listed as such in the official program. For many years this was considered irrefutable. New information now casts some doubt. For instance, musicologist Ludmila Mikheyeva (who is also Ivan Sollertinsky’s daughter in law) maintains that Shostakovich played the theme and its variations for his students before the war with Germany began.^[26]

While the word «invasion» was used by commentators in numerous articles and reviews, Shostakovich never used it to describe the episode or theme. He tried to evade the point in his author’s note for the premiere. «I did not set myself the goal of a naturalistic depiction of military action (the roar of planes, the crash of tanks, cannon fire). I did not compose so-called battle music. I wanted to convey the context of grim events.»^[27] The only «grim events» which would be depicted in 1941 by a Soviet author other than the war would be the mass purges preceding it.^[15]

According to Testimony, the composer expounded much later on what he meant:

Even before the war, there probably wasn’t a single family who hadn’t lost someone, a father, a brother, or if not a relative, then a close friend. Everyone had someone to cry over, but you had to cry silently, under the blanket, so no one would see. Everyone feared everyone else, and the sorrow oppressed and suffocated us. It suffocated me, too. I had to write about it, I felt it was my responsibility, my duty. I had to write a requiem for all those who died, who had suffered. I had to describe the horrible extermination machine and express protest against it.^[28]

One very important point was that when Hitler attacked Russia, he did so with his entire military might. Practically everyone who lived through it remembered the event as an instantaneous shock of tremendous power. None of this comes out in the symphony. The «invasion» theme begins very softly in the strings, pianissimo. It eventually becomes a howling monster, but only gradually. If this music portrays an invasion, it is not depicting a sudden one. It is an incremental takeover, one which could easily seem to come from within.^[29]

Neither does the theme itself sound threatening, at least at first. For its latter half, Shostakovich quotes Graf Danilo’s entrance song, «Da geh’ ich zu Maxim,» from Franz Lehár’s operetta The Merry Widow. The Merry Widow was also Hitler’s favorite operetta, which played well with Soviet propagandists writing about the symphony. A version of this song may have already existed in Russia. Set to the words, «I’ll go and see Maxim,» it was reportedly sung jokingly in the Shostakovich household to the composer’s son.^[8] Arthur Lourié called the theme a «trite, intentionally silly motif,» adding, «This tune can be whistled by any Soviet man on the street. …»^[30] (Coincidentally, Conductor Evgeny Mravinsky echoed Lourié when he called it a generalized image of spreading stupidity and triteness.^[31] Added to this musical quotation was a prominent sequence of six descending notes in the seventh of the theme’s 22 bars—a sequence in which MacDonald sees a passing resemblance to the third bar of Deutschland Über Alles.^[8]

MacDonald maintains that the simplest explanation for Shostakovich using these two quotations, which could be heard interchangeably as Russian or German, is that they allow the march, «like the rest of the symphony, [to function as] two things at once: superficially an image of the Nazi invasion; more fundamentally a satirical picture of Stalinist society in the thirties.»^[32] A third, more personal quotation adds additional subtext. In the opening half of the march, Shostakovich inserts a theme from his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District, the work for which the composer suffered his first official denunciation in 1936.^[9] The quotation itself was used in passages of the libretto that describe the way we suffer from tyranny.^[9]

Shostakovich saves what some would call his boldest stroke with the «invasion» theme for a point near the episode’s climax. With the music at tremendous volume and following a six-bar trill across most of the woodwind section, the composer modulates the march into E-flat minor. The six-note descending figure that sounded from Deutschland Über Alles suddenly reveals itself as the six descending notes from the «motto» or «fate» theme of Tchaikovsky’s Fifth Symphony. This is a delayed revelation along the lines of Richard Strauss’s later use of the Eroica Symphony in his Metamorphosen.^[33]

Tchaikovsky actually derived his «fate» theme from a passage in Glinka’s opera A Life for the Tsar—significantly, a passage in the libretto using the words «turn not into sorrow.» Shostakovich heightens its appearance by quoting it not in its initial tonality but in the key of its heroic triumph at the symphony’s conclusion. This gesture shows the march, at the peak of hysteria, as Russian rather than German. It also shows Shostakovich has controlled the march’s ambiguity all along.^[33][34]

Tensions not resolved[edit]

Two weeks before he planned to complete the symphony-requiem, Shostakovich played what he had finished to date for Sollertinsky, who was being evacuated with the Leningrad Philharmonic. While playing the music, Shostakovich realized that what he had written was not a complete work in itself but actually the beginning of something much larger, since the tensions brought up in the symphony-requiem had not been resolved.^[10] The question now became whether to stay in the city to continue working or to evacuate and resume the work after a long hiatus. By the time he decided to evacuate, it was too late—the Germans had cut off the rail link to the city. He and his family were trapped.

On 2 September, the day the Germans began bombarding the city, Shostakovich began the second movement. Working at high intensity in between sprints to the nearest bomb shelter, he completed it within two weeks. Within hours he accepted a request to speak on Radio Leningrad to address the city. Adopting a matter-of-fact tone, he attempted to assure his fellow Leningraders that for him it was business as usual:

An hour ago I finished the score of two movements of a large symphonic composition. If I succeed in carrying it off, if I manage to complete the third and fourth movements, then perhaps I’ll be able to call it my Seventh Symphony. Why am I telling you this? So that the radio listeners who are listening to me now will know that life in our city is proceeding normally.

That evening he played what he had written so far to a small group of Leningrad musicians. After Shostakovich finished the first movement, there was a long silence. An air-raid warning sounded. No one moved. Everyone wanted to hear the piece again. The composer excused himself to take his family to the nearest air-raid shelter. When he returned, he repeated the first movement, which then was followed by the next movement for his guests.^[35] Their reaction encouraged him to start that night on the Adagio. He completed this movement on 29 September in the city. Shostakovich and his family were then evacuated to Moscow on 1 October 1941. They moved to Kuybyshev (now Samara) on 22 October, where the symphony was finally completed.

Premières[edit]

The world première was held in Kuybyshev on 5 March 1942. The Bolshoi Theatre Orchestra, conducted by Samuil Samosud, gave a rousing performance that was broadcast across the Soviet Union and later in the West as well. The Moscow première took place on 29 March 1942 in the Columned Hall of the House of Unions, by a joined orchestra of the Bolshoi Orchestra and the All-Union Radio Orchestra.

The microfilmed score was flown to Tehran and travelled to the West in April 1942. The symphony received its broadcast première in Europe by Sir Henry J. Wood and the London Philharmonic Orchestra on 22 June 1942 in London, and concert première at a Proms concert at the Royal Albert Hall. The première in North America took place in New York City on 19 July 1942, by the NBC Symphony Orchestra under Arturo Toscanini in a concert broadcast nationwide on the NBC radio network. This performance was originally released on LP by RCA Victor in 1967.

Much had to be done before the Leningrad première could take place. The Leningrad Radio Orchestra under Karl Eliasberg was the only remaining symphonic ensemble. The orchestra had survived—barely—but it had not been playing and musical broadcasts had ceased. Music was not considered a priority by Party officials. Political appeals took a significant part of the broadcast time. Even then, there were hours of silence because of the lack of agitators.^[36] As for the city itself, Leningrad surrounded by the Nazis had become a living hell, with eyewitness reports of people who had died of cold and starvation lying in doorways in stairwells.^[37][38] «They lay there because people dropped them there, the way newborn infants used to be left. Janitors swept them away in the morning like rubbish. Funerals, graves, coffins were long forgotten. It was a flood of death that could not be managed. Entire families vanished, entire apartments with their collective families. Houses, streets and neighborhoods vanished.»^[39]

The official hiatus on musical broadcasts had to end before the symphony could be performed. This happened quickly, with a complete about-face by Party authorities. Next was reforming the orchestra. Only 15 members were still available; the others had either starved to death or left to fight the enemy.^[40] Posters went up, requesting all Leningrad musicians to report to the Radio Committee. Efforts were also made to seek out those musicians who could not come. «My God, how thin many of them were,» one of the organizers of the performance remembered. «How those people livened up when we started to ferret them out of their dark apartments. We were moved to tears when they brought out their concert clothes, their violins and cellos and flutes, and rehearsals began under the icy canopy of the studio.»^[41] Orchestral players were given additional rations.^[15]

Before they tackled Shostakovich’s work, Eliasberg had the players go through pieces from the standard repertoire—Beethoven, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov—which they also performed for broadcast. Because the city was still blockaded at the time, the score was flown by night in early July for rehearsal. A team of copyists worked for days to prepare the parts despite shortages of materials.^[42] At rehearsal, some musicians protested, not wanting to waste their little strength on an intricate and not very accessible work. Eliasberg threatened to hold back the additional rations, quelling any dissent.^[43]

The concert was given on 9 August 1942. Whether this date was chosen intentionally, it was the day Hitler had chosen previously to celebrate the fall of Leningrad with a lavish banquet at the Astoria Hotel.^[44] Loudspeakers broadcast the performance throughout the city as well as to the German forces in a move of psychological warfare.^[42] The Soviet commander of the Leningrad front, General Govorov, ordered a bombardment of German artillery positions in advance to ensure their silence during the performance of the symphony; a special operation, code-named «Squall,» was executed for precisely this purpose.^[41] Three thousand high-caliber shells were lobbed onto the enemy.^[45]

Unsurprisingly, the work was not premiered in Germany until after the war. It took place in Berlin on 22 December 1946, with Sergiu Celibidache conducting the Berliner Philharmoniker.^[46]

Reception[edit]

In the Soviet Union[edit]

At the first hearings of the Seventh, most listeners wept.^[47] This was true even when Shostakovich played the piece on the piano for friends. The requiem pages of the first movement made a special impression, much as the Largo of his Fifth Symphony had done. Some scholars^[who?] believe that, as he had done in the Fifth, Shostakovich gave his audience a chance to express thoughts and suffering that, in the context of the Great Purges, had remained hidden and accumulated over many years. Because these previously hidden emotions were expressed with such power and passion, the Seventh became a major public event. Alexei Tolstoy, who played a pivotal role in the life of the Fifth Symphony, was the first to note the significance of the spontaneous reaction to the Seventh. After hearing an orchestral rehearsal of it, Tolstoy wrote a highly positive review of the work for Pravda.^[48]

Tolstoy’s actions became instrumental in the life of the Seventh. Stalin read Pravda closely and he generally trusted Tolstoy’s comments.^{[citation needed]} He remained highly suspicious of spontaneous outpourings of mass enthusiasm both before and after the war, seeing them as veiled instances of oppositionist feelings.^{[citation needed]} However, he also realized squelching such mass expressions in wartime could be unwise^{[citation needed]}, and he had Tolstoy’s comments to give them credence in the case of the Seventh Symphony. Tolstoy’s interpretation of the Seventh, in fact, lined up with Stalin’s stated support of nationalism and patriotism.^[49] At least as important was that without the help of the United States and the United Kingdom, the Soviet Union would not overcome Nazi Germany. The Soviets had been seen not long ago in the Western press as godless villains and barbarians. Now the Americans and British had to believe that the Soviet Union was helping protect the values those countries cherished from fascism for the Soviets to continue receiving those countries’ support.^[45]

Stalin therefore took the approach of, «If you can’t beat them, join them» when it came to the Seventh Symphony, approving a propaganda campaign centered around the work.^{[citation needed]} It was performed and broadcast all over the Soviet Union. Magazines and newspapers continued printing stories about it. The piece continued having enormous success. People still wept at concerts. They often rose from their seats during the finale and applauded thunderously afterwards. The difference now was that they were now aiding a potent propaganda campaign.^[50]

In the West[edit]

Shostakovich had been known in the West before the war. When news of the Seventh quickly spread in the British and American press, the composer’s popularity soared.^[51] During the war, the work was very popular both in the West and in the Soviet Union as the embodiment of the fighting Russian spirit. The American premiere, in July 1942, was by the NBC Symphony Orchestra conducted by Arturo Toscanini, broadcast on radio by NBC and preserved on transcription discs; RCA issued the recording on LP in 1967 and later reissued it on CD. The symphony was played 62 times in the United States in the 1942–43 season.

Shostakovich’s contemporaries were dismayed, even angered by its lack of subtlety, crudity, and overblown dramatics. Virgil Thomson wrote that, «It seems to have been written for the slow-witted, the not very musical and the distracted,» adding that if Shostakovich continued writing in this manner, it might «eventually disqualify him for consideration as a serious composer.^[52] Sergei Rachmaninoff’s only comment after hearing the American premiere on the radio was a grim «Well, and now let’s have some tea.»^[53]

Disdainful remarks about the symphony being nothing more than a bombastic accompaniment for a bad war movie were voiced immediately after the London and New York premieres. However, in the cultural and political ear of the period, they had no effect. The American public-relations machine had joined the Soviet propaganda arm in portraying the Seventh as a symbol of cooperation and spiritual unity of both peoples in their fight against the Nazis.^[54]

Decline in appreciation[edit]

Once the novelty of the Seventh Symphony had worn away, audience interest in the West quickly dissipated. One reason may have been the work’s length. At about 70 minutes, it was longer than any previous Shostakovich symphony. While it could be argued that he could have made the symphony 30 minutes shorter by condensing his message, the long passages of sparsely accompanied solos for wind instruments present listeners with the opportunity to study them, appreciate the inner character of the music as each instrument soliloquises on a given mood. To utilize this to the extent that Shostakovich did, combined with a wordless narrative style of mood-painting, necessitated an expansive time frame. Even so, this extended time span may have seemed excessive to some critics, especially since Western critics were unaware of the anti-Stalinist subtext hidden in the work.^{[citation needed]} Hearing it only in the context of wartime propaganda, Western critics dismissed the symphony as a series of bombastic platitudes, and as such not worth serious consideration.^[55] The critic Ernest Newman famously remarked that, to find its place on the musical map, one should look along the seventieth degree of longitude and the last degree of platitude.^[56]

The Seventh Symphony was actually a convenient target from the start for Western critics. It was considered a strange, ungainly hybrid of Mahler and Stravinsky—too long, too broad-gestured in narrative and overly emotional in tone.^[54] Shostakovich placed the work’s emphasis on the effect of musical images rather than on symphonic coherence. Those images—stylized fanfares, march rhythms, ostinati, folkloric themes and pastoral episodes—could easily be considered^{[by whom?]} models of socialist realism. Because of his emphasis on these images, Shostakovich can be said to have allowed the work’s message to outweigh its craftsmanship.^[57] For all these reasons, the music was considered both naïve and calculated in the West.^[54]

Soviet audiences did not come to the music with the same expectations as Western listeners. What mattered to Soviet listeners was the message and its serious moral content. The Seventh maintained its position with that audience because its content was so momentous.^[58] Nevertheless, as early as 1943 Soviet critics claimed the «exultation» of the Seventh’s finale was unconvincing, pointing out that the part of the symphony they found most effective—the march in the opening movement—represented not the defending Red Army but the Nazi invaders. They believed that Shostakovich’s pessimism had short-circuited what might have otherwise been a masterpiece in the vein of the 1812 Overture. The tragic mood of Shostakovich’s next symphony, the Eighth, intensified the critical discord.^[59] Later, negative views from the West prejudiced the thinking of the Soviet elite toward the Seventh.^[60]

Re-evaluation[edit]

When Testimony was published in the West in 1979, Shostakovich’s overall anti-Stalinist tone and specific comments about the anti-totalitarian content hidden in the Fifth, Seventh and Eleventh Symphonies were held suspect initially. They were in some ways a complete about-face from the comments the West had received over the years, many times in the composer’s words. Questions also arose over Solomon Volkov’s role—to what degree he was a compiler of previously written material, a transcriber of the composer’s actual words from interviews, or an author essentially putting words into the composer’s mouth.

Two things happened. First was the composer’s son Maxim’s view on the accuracy of Testimony. He initially stated to the Sunday Times, after his defection to the West in 1981, that it was a book «about my father, not by him».^[61] Later, though, he reversed his position. In a BBC television interview with composer Michael Berkeley on 27 September 1986, Maxim admitted, «It’s true. It’s accurate. … The basis of the book is correct.»^[62] Second, with the dawning of glasnost, those who were still alive and had known Shostakovich when he had written the Leningrad Symphony could now share their own stories with impunity. By doing so, they helped corroborate what had appeared in Testimony, allowing the West to reevaluate the symphony in light of their statements.

In recent years the Seventh Symphony has again become more popular, along with the rest of Shostakovich’s work.

Legacy[edit]

It has been alleged^{[by whom?]} that Béla Bartók quoted the march theme of the first movement in the «Intermezzo Interotto» of his Concerto for Orchestra in response to the Hungarian composer’s frustration about the positive reception of the piece. The quotation is clearly the «invasion» theme, and Bartók interjects his very romantic and lyrical melody in the movement with a much slower interpretation of Shostakovich’s invasion ostinato. The resemblance has been variously interpreted by later commentators as an accusation of tastelessness, as a commentary on the symphony’s over-popularity in Bartók’s eyes, and as an acknowledgement of the position of the artist in a totalitarian society. However, it is much more likely that Bartók (as his pianist friend György Sándor has said)^[63] was, like Shostakovich, parodying the very popular Lehár theme directly. This view has been confirmed by Bartók’s son Peter, in his book «My father»: Bartók had respect and admiration for Shostakovich’s works, and was mocking Lehár’s music and behind it the Nazis.

Janet Sobel’s painting «Music» was inspired by the symphony. She told Sidney Janis that the painting was her impression of the music that Shostakovich created in wartime: «Shostakovich has captured the power of the Russian people and by his music has given them strength. His music has so stimulated me, and I have tried to present these feelings in my picture.»^[64]

In the Ken Russell film Billion Dollar Brain (1967), music from the Leningrad Symphony accompanies the failed military invasion of the then Latvian Soviet Republic by Texas millionaire Midwinter (a pivotal scene reflecting the Battle of the Neva from Aleksandr Nevsky). Incidentally, earlier on, Michael Caine as Harry Palmer attends the end of a concert of what is claimed to be the Leningrad Symphony, whereas in fact the finale from Shostakovich’s Eleventh Symphony is heard.

American rock band Fall Out Boy also used elements of Symphony No. 7 in their song «The Phoenix» from their 2013 album Save Rock and Roll. The same sample had been used by the German hip hop artist Peter Fox in his song «Alles neu» in 2008, and by Plan B in «Ill Manors» in 2012.

Film version[edit]

On 31 January 2005 a film version of the Symphony was premiered in St. Petersburg, with the St. Petersburg Academic Symphony Orchestra, conducted by Shostakovich’s son Maxim Shostakovich accompanying a film directed by Georgy Paradzhanov, constructed from documentary materials, including film of the siege of Leningrad. Many survivors of the siege were guests at the performance. The composer’s widow Irina acted as script consultant to the project, and its musical advisors included Rudolf Barshai and Boris Tishchenko. The film and performance were repeated, with the same artists, in London on 9 May 2005 at the Royal Albert Hall.

Notable recordings[edit]

Recordings of this symphony include:

Orchestra	Conductor	Record Company	Year of Recording	Format
Leningrad Philharmonic Orchestra	Yevgeny Mravinsky	Melodiya	1953	LP
Moscow Philharmonic Orchestra	Kirill Kondrashin	Melodiya	1976	LP
London Philharmonic Orchestra	Bernard Haitink	Decca	1979	LP/CD
Chicago Symphony Orchestra	Leonard Bernstein	DG	1989	CD
Concertgebouw Orchestra	Mariss Jansons	RCO Live	2006 (live recording)	SACD

Notes[edit]

References[edit]

• Barnes, Julian, ‘The Noise of Time’, Vintage 2016 [ISBN 978-1-78470-332-5]
• Blokker, Roy, with Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (Cranbury, New Jersey: Associated University Presses, Inc., 1979). ISBN 0-8386-1948-7.
• Dubinsky, Rostislav (1989). Stormy Applause. Hill & Wang 1989. ISBN 0-8090-8895-9.
• Programme note for the Symphony for performance by the London Shostakovich Orchestra
• Fay, Laurel, Shostakovich: A Life (Oxford and New York:Oxford University Press, 1989). ISBN 0-19-513438-9.
• Geiger, Friedrich, notes for Teldec 21467: Shostakovich: Symphony No. 7 «Lenningrad»; New York Philharmonic Orchestra conducted by Kurt Masur.
• MacDonald, Ian, The New Shostakovich (Boston: Northeastern University Press, 1990). ISBN 1-55553-089-3.
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Moynahan, Brian, Leningrad: Siege and Symphony. (Eastbourne, UK: Quercus Publishing, 2013) ISBN 978-0-85738-300-6
• Sollertinsky, Dmitri & Ludmilla, tr. Graham Hobbs & Charles Midgley, Pages from the Life of Dmitri Shostakovich (New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1980). ISBN 0-15-170730-8.
• Volkov, Solomon, tr. Antonina W. Bouis, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich (New York: Harper & Row, 1979.). ISBN 0-06-014476-9.
• Volkov, Solomon, tr. Antonina W. Bouis, St. Petersburg: A Cultural History (New York: The Free Press, 1995). ISBN 0-02-874052-1.
• Volkov, Solomon (2004). Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator. Knopf. ISBN 0-375-41082-1.
• Wilson, Elizabeth (1994). Shostakovich: A Life Remembered. Princeton University Press. ISBN 0-691-04465-1.
• Ed Vulliamy, «Orchestral manoeuvres (part one)». The Guardian, 25 November 2001.
• Ed Vulliamy, «Orchestral maneouvres [sic] (part two)». The Guardian, 25 November 2001.
• Review of film version of the Symphony, St. Petersburg, 31 January 2005
• Programme, Shostakovich 7th Symphony/Cinemaphonia, Albert Hall, London May 9, 2005.

External links[edit]

• Full orchestral score from the New York Philharmonic’s archives

Седьмая симфония великого отечественного композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, более известная под названием «Ленинградская симфония» — это без сомнения одно из самых «своевременных» музыкальных произведении, какие только были созданы человеком. Нечеловечески мощная, она впервые прозвучала в час тяжелейших испытаний для нашей страны, и вдруг из набора звуков превратилась в грозное оружие.

1941 год. Потеряны Прибалтика, Молдавия, Белоруссия, Украина. Собрав в кулак огромные силы, фашисты неудержимо рвутся к Москве, и кажется — нет уже силы, которая смогла бы остановить их. А Ленинград замкнут в страшное блокадное кольцо, в котором за три года погибнут сотни тысяч ленинградцев.

Но голод, холод, бомбёжки, постоянные атаки фашистов не сломили мужественный город.

До сих пор вызывает изумление, что в Ленинграде в те страшные годы работали не только заводы и фабрики, ковавшие оружие для армии, работали не только пожарные, милиция и врачи, здесь продолжали учиться, смотреть спектакли. Продолжали жить.

Профессор Дмитрий Шостакович преподавал в Ленинградской консерватории, вместе со своими студентами строил укрепления на подступах к городу, руководил театром народного ополчения, в музыкальном издательстве готовил к отправке на фронт песенники для солдат и писал Седьмую симфонию.

Замысел Седьмой симфонии возник у Шостаковича незадолго до начала гитлеровской агрессии против СССР и был реакцией гения на трагические события, происходившие в мире на рубеже 3040х годов XX века.

22 июня история для каждого человека, в том числе и для Шостаковича, получила новую точку отсчёта, всё остальное заслонила битва с Германией, всё отошло на второй план.

Уже в конце июля 1941 года Дмитрий Дмитриевич вплотную приступил к работе над симфонией, которая должна была увековечить подвиг народа, показать всю меру страданий, выпавших на его долю. Несмотря тяжелейшие условия, в которых писалась Седьмая, работа продвигалась быстро. «Я никогда не писал так быстро, как сейчас»,— рассказывал он друзьям.

Ещё до нового года были завершены первые две части симфонии, потом Шостакович, вместе с семьей, был эвакуирован в Куйбышев (Самару). В Куйбышеве Шостакович закончил работу над Седьмой симфонией, здесь же 5 марта 1942 года состоялась её премьера в исполнении оркестра Большого театра.

Этот концерт был исключительно важен не только для Шостаковича и жителей Куйбышева. Концерт был настолько нужен стране, что транслировался по Всесоюзному радио. Особенно ждали его в осаждённом Ленинграде, ведь почти каждый житель города знал, где была написана большая часть симфонии и в каких условиях. 29 марта 1942 года оркестр Большого театра исполняет симфонию в Москве, и также с огромным успехом.

Сам собой встал вопрос о концерте в блокадном Ленинграде, что явилось бы для его защитников неоценимой помощью. Но как это сделать? Последняя репетиция оркестра Радиокомитета состоялась ещё в декабре 41го.

За несколько месяцев, прошедших с тех пор, почти половина оркестра погибла или потеряла возможность играть из-за тяжёлых ранений, а оставшиеся были серьёзно истощены холодом и болезнями. Но концерт должен был состояться, и он состоялся.

Собрались старые музыканты, не выступавшие на серьёзном уровне уже много лет, с Ленинградского фронта были вызваны солдаты, Когда-то игравшие на музыкальных инструментах. Невозможно рассказать, как тяжело было всем этим людям восстанавливать утраченные навыки, возвращать гибкость пальцев и тонкость слуха, или научиться обходиться без них.

На репетиции ушло почти полгода — это невероятно много для серьёзного оркестра. И вот 9 августа 1942 года советская артиллерия, защищавшая город начала самый массированный обстрел вражеских позиций за все месяцы. Целью было подавить огневые средства немцев и не дать им возможности помешать исполнению Седьмой симфонии ленинградскими музыкантами.

Дата 9 августа была выбрана не случайно — именно на этот день был запланирован парад фашистских войск по центральным улицам сломленного Ленинграда. Вместо парада была исполнена гениальная музыка, которая показала и врагам, и союзникам, что советский народ жив и борется.

После этого концерта началось триумфальное шествие Седьмой симфонии по крупнейшим залам планеты. Весь мир облетела фраза одного американского журналиста: «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой!»

17 сентября 1942 г. Дмитрий Шостакович, выступая по радио, сказал: «Час тому назад я закончил партитуру второй части моего нового большого симфонического сочинения».

Этим произведением была Седьмая симфония, впоследствии названная Ленинградской.

Шостакович был слишком видной фигурой, чтобы подвергать его риску, поэтому власти города пытались убедить композитора уехать из Ленинграда, но Шостакович, верный своему городу остался.

Не прекращая работы над своим произведением, он записался в народное ополчение, заявив: «До этих дней я знал лишь мирный труд. А ныне я готов взять в руки оружие». Однако военная медкомиссия забраковала его из-за плохого зрения. И все-таки Шостаковичу доверили нести службу в пожарной дружине.

Американский журнал Time поместил на обложку фотографию композитора в медной каске, с пожарным брандспойтом, с подписью: «Шостакович — пожарный». И все же вскоре Шостаковичу приказали покинуть Ленинград.

1 октября он, вместе с женой и детьми, с партитурой симфонии в чемодане, попрощался с родным городом.

Эвакуированный в Куйбышев (теперь это Самара), расположенный в 1500 километров к юго-востоку от Ленинграда, Шостакович продолжал напряженно работать над симфонией, параллельно сочиняя короткие произведения, призванные поднять боевой дух солдат на передовой, например «Идут бесстрашные гвардейские полки».

К концу года симфония была завершена. Премьера этой симфонии, посвященной «нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе и моему родному Ленинграду», состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 г. и транслировалась по радио на всю страну, а три недели спустя симфония прозвучала в Москве.

Микропленка с партитурой была тайком вывезена из Советского Союза на самолете в Тегеран, а оттуда дальше в Европу и виднейшие дирижеры стали спорить за право исполнить это произведение.

Сначала оно было исполнено Лондонским симфоническим оркестром под управлением сэра Генри Вуда, а 19 июля прозвучало в Нью-Йорке, дирижером был Артур Тосканини.

Симфония сразу же получила всеобщее признание, и фотографии Шостаковича появились в газетах и журналах всего мира. Затем было принято решение исполнить Седьмую симфонию в самом Ленинграде. По мнению Жданова, это должно было поднять боевой дух города.

Советский самолет, ускользнув от немецких зенитных пушек, доставил партитуру в город на Неве.

Главный оркестр Ленинграда, Ленинградский филармонический под руководством Евгения Мравинского, был эвакуирован в Сибирь, где его оркестр дал больше пятисот концертов и свыше двухсот раз выступал по радио.

Однако в городе оставался оркестр Ленинградского радиокомитета. Его дирижеру, сорокадвухлетнему Карлу Элиасбергу (1907-1978), поручили собрать музыкантов.

Но из ста оркестрантов в городе осталось только четырнадцать человек, остальные были призваны в армию, убиты или умерли от голода. Необходимо было срочно найти замену.

По войскам распространили призыв: все те, кто умел играть на каком-либо музыкальном инструменте, должны были доложить своему начальству. Для исполнения сложного и объемного произведения требовался оркестр из девяноста музыкантов.

Зная, насколько ослаблены музыканты, собравшиеся в марте 1942 г. на первую репетицию, Элиасберг понимал, какая сложная задача стоит перед ним. «Дорогие друзья, — сказал он, — мы слабые, но мы должны заставить себя начать работать».

И работа эта была трудной: несмотря на дополнительный паек, многие музыканты, в первую очередь духовики, теряли сознание от напряжения, которого требовала игра на их инструментах.

Элиасберг обращался с музыкантами сурово: тем, кто играл плохо или, что хуже, пропускал трехчасовые репетиции, урезали продовольственный паек. Уговорами и жесткой дисциплиной Элиасбергу удалось подготовить свой оркестр к исполнению грандиозного произведения Шостаковича.

Лишь один раз за все репетиции у оркестра хватило сил исполнить всю симфонию целиком — за три дня до публичного выступления.

Концерт был назначен на 9 августа 1942 г. — несколько месяцев назад нацисты выбрали эту дату для пышного празднования в ленинградской гостинице «Астория» ожидаемого взятия города. Были даже отпечатаны приглашения, так и оставшиеся неразосланными.

Концертный зал филармонии был заполнен до отказа. Люди пришли в лучшей одежде, места в первых рядах заняли руководители города и военачальники.

Музыканты, несмотря на теплую августовскую погоду, были в пальто и перчатках с обрезанными пальцами — голодающий организм постоянно испытывал холод.

По всему городу люди собрались на улицах у громкоговорителей. Генерал-лейтенант Леонид Говоров, с апреля 1942 г. возглавлявший оборону Ленинграда, приказал за несколько часов до начала концерта обрушить на немецкие позиции шквал артиллерийских снарядов, чтобы обеспечить тишину хотя бы на время исполнения симфонии.

Включенные на полную мощность громкоговорители были направлены в сторону немцев — город хотел, чтобы враг тоже слушал. «Само исполнение Седьмой симфонии в осажденном Ленинграде, — объявил диктор, — свидетельство неистребимого патриотического духа ленинградцев, их стойкости, их веры в победу. Слушайте, товарищи!» И город слушал. Слушали подступившие к нему немцы. Слушал весь мир.

Все слушали, как Ленинград заново обретает свое нравственное начало.

А в конце — тишина. Затем аплодисменты, громовые овации, продолжавшиеся больше часа. Люди кричали и ликовали. Они понимали, что стали очевидцами исторического события. Впоследствии Элиасберг назвал это мгновением торжества над бездушной военной машиной фашизма.

Через много лет после войны Элиасберг встретился с немецкими солдатами, сидевшими в окопах на окраинах города. Они рассказали дирижеру, что, услышав музыку, заплакали. Тогда, 9 августа 1942 г., мы поняли, что проиграем войну. Мы ощутили вашу силу, способную преодолеть голод, страх и даже смерть. «Кого мы обстреливаем? — спрашивали мы себя.

— Нам никогда не удастся взять Ленинград, потому что его жители такие самоотверженные».

После концерта Элиасберга и музыкантов оркестра пригласили на прием к Жданову. В январе 1964 г. Элиасберг встретился с двадцатью двумя остававшимися в живых музыкантами оркестра 1942 г. и исполнил симфонию перед ее автором. Инструменты тех музыкантов, кого уже не было в живых, лежали на стульях, на которых они сидели двадцать два года назад…

**************

Есть в истории музыки примеры, которые заставляют задуматься, кем же все-таки является музыкант, композитор: человеком, обладающим от природы определенными психологическими особенностями – или пророком?

В конце 1930-х гг. Дмитрий Дмитриевич Шостакович задумал повторить опыт Мориса Равеля, осуществленный в знаменитом «Болеро» – написать вариации на мелодию остинато. Мелодия была простая, примитивная даже, в ритме марша, но с некоторым оттенком «приплясывания».

Она казалась безобидной, но темброво-фактурные вариации постепенно превращали тему в сущее чудовище… По-видимому, автор воспринимал это как своеобразный композиторский «эксперимент» – не публиковал, не заботился об исполнении, никому, кроме коллег и учеников, не показывал.

Так и остались бы эти вариации «опытным образцом», но прошло совсем немного времени – и не музыкальное, а реальное чудовище явило себя миру.

Во время Великой Отечественной войны Дмитрий Дмитриевич жил одной жизнью со своими согражданами – под лозунгом «Все для фронта! Все для Победы!». Рытье окопов, дежурство во время воздушной тревоги – во всем этом он участвовал наравне с другими ленинградцами.

Посвящает он делу борьбы с фашизмом и свой композиторский талант – фронтовые концертные бригады получили немало его аранжировок. Одновременно Шостакович обдумывает новую симфонию. Летом 1941 г. была завершена ее первая часть, а осенью – уже после начала блокады – вторая.

И хотя завершил ее Шостакович уже в Куйбышеве – в эвакуации – за Симфонией № 7 закрепилось название «Ленинградская», ведь замысел ее созрел в блокадном Ленинграде.

Широкая, «бесконечно» развертывающаяся мелодия главной партии открывает симфонию, эпическая мощь слышится в ее унисонах. Образ счастливой мирной жизни дополняется кантиленной побочной партией – ритм спокойного покачивания в аккомпанементе роднит ее с колыбельной.

Эта тема растворяется в высоком регистре у солирующей скрипки, уступая место эпизоду, который обычно именуют «темой фашистского нашествия». Это те самые темброво-фактурные вариации, созданные Шостаковичем еще до войны.

Хотя поначалу тема, проводимая поочередно деревянными духовыми на фоне барабанной дроби не кажется особенно страшной, ее враждебность темам экспозиции очевидна с самого начала: главная и побочная партии имеют песенную природу – а эта маршевая тема абсолютно лишена таковой.

Квадратность, не свойственная главной партии, здесь подчеркнута, темы экспозиции являют собою протяженные мелодии – а эта распадается на короткие мотивы.

В своем развитии она достигает колоссальной мощи – кажется, ничто не может остановить эту бездушную военную машину – но неожиданно меняется тональность, и у медных духовых появляется решительная нисходящая тема («тема сопротивления»), вступающая в ожесточенную борьбу с темой нашествия. И хотя не было разработки с участием тем экспозиции (ее заменяет эпизод «нашествия»), в репризе они предстают в преображенном виде: главная партия превращается в отчаянный призыв, побочная – в скорбный монолог, лишь ненадолго возвращаясь в своем первоначальном облике, но в конце части вновь возникает барабанная дробь и отзвуки темы нашествия.

Вторая часть – скерцо в умеренном темпе – звучит неожиданно мягко после ужасов первой части: камерная оркестровка, изящество первой темы, протяженность, песенность второй, проводимой солирующим гобоем. Лишь в среднем разделе образы войны напоминают о себе страшной, гротескной темой в ритме вальса, переходящего в марш.

Третья часть – адажио с его патетическими, величественными и одновременно проникновенными темами – воспринимается как воспевание родного города, которому посвящена Ленинградская симфония. Интонация реквиема звучит в хоральном вступлении. Драматичностью, напряженностью чувств отличается средний раздел.

Третья часть без перерыва переходит в четвертую. На фоне тремоло литавр собираются интонации, из которых возникает энергичная, стремительная главная партия финала. Трагическим реквиемом звучит тема в ритме сарабанды, но тон финалу задает главная партия – ее развитие приводит к коде, где медные духовые торжественно провозглашают главную партию первой части.

Симфония № 7 впервые прозвучала в марте 1942 г. в исполнении оркестра Большого театра, находившегося тогда в эвакуации в Куйбышеве, дирижировал Самуил Самосуд. Но истинным примером героизма стала ленинградская премьера, состоявшаяся в августе.

Партитуру доставили в город на военном самолете вместе с медикаментами, по радио объявили о регистрации оставшихся в живых музыкантов, дирижер Карл Элиасберг искал исполнителей в госпиталях. Некоторых музыкантов, находившихся в армии, отрядили воинские части.

И вот эти люди собрались на репетицию – истощенные, с огрубевшими от оружия руками, флейтиста пришлось привезти на санях – у него отнялись ноги… Первая репетиция длилась всего четверть часа – больше исполнители не в состоянии были выдержать.

До концерта, состоявшегося через два месяца, дожили не все оркестранты – некоторые умерли от истощения… Исполнить в таких условиях сложное симфоническое произведение казалось немыслимым – но музыканты с дирижером во главе сделали невозможное: концерт состоялся.

Еще до ленинградской премьеры – в июле – симфония прозвучала в Нью-Йорке под управлением Артуро Тосканини. Широко известны слова американского критика, присутствовавшего на этом концерте: «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой!».

Седьмую симфонию Шостакович начал писать в осаждённом Ленинграде летом 1941 года. Работая над произведением, он жил в консерватории на казарменном положении, как боец пожарной команды.

Неоднократно композитор подавал заявления с просьбой направить его в действующую армию, однако вместо этого получил приказ об эвакуации. Закончена симфония была уже в Куйбышеве. Там же 5 марта 1942 года состоялась её премьера. Оркестром Большого театра СССР дирижировал Самуил Абрамович Самосуд.

Присутствовавший на премьере киносценарист Алексей Каплер вспоминал: «Слова „овация“, „успех“ ни в какой мере не передают того, что творилось в зале. У многих на глазах стояли слёзы.

Вновь и вновь выходил на сцену создатель этого творения, и не верилось, что это именно он, 35‑летний худощавый интеллигент-очкарик, выглядевший совсем юным, мог вызвать такую бурю эмоций».

На следующий день после премьеры симфонии копия партитуры самолётом была доставлена в Москву. Первое исполнение в столице состоялось 29 марта, в Колонном зале Дома Союзов.

Ольга Берггольц вспоминала: «…на сверхъестественные овации зала, вставшего перед симфонией, вышел Шостакович с лицом подростка, худенький, хрупкий, казалось, ничем не защищённый. А народ, стоя, всё рукоплескал и рукоплескал сыну и защитнику Ленинграда.

И я глядела на него, мальчика, хрупкого человека в больших очках, который, взволнованный и невероятно смущённый, без малейшей улыбки, неловко кланялся, кивал головой слушателям, и я думала: „Этот человек сильнее Гитлера, мы обязательно победим немцев“».

Крупнейшие американские дирижёры — Леопольд Стоковский, Артуро Тосканини, Юджин Орманди — обратились во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей с просьбой срочно выслать в США четыре экземпляра партитур и плёнку с записью исполнения симфонии в Советском Союзе.

Фотокопии нот были отправлены в Соединённые Штаты военным самолётом, и 19 июля в Нью-Йорке состоялась американская премьера «Ленинградской» симфонии.

Выступление Симфонического оркестра Нью-Йоркского радио под управлением Артуро Тосканини, транслировавшееся радиостанциями США, Канады и Латинской Америки, услышали около двадцати миллионов человек.

«Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой!» — писал летом 1942 года американский музыкальный критик.

Но с особым нетерпением ждали Седьмую симфонию на родине композитора — в Ленинграде.

2 июля 1942 года двадцатилетний лётчик лейтенант Литвинов под сплошным огнём немецких зенитных орудий, прорвав огненное кольцо, доставил в блокадный город вместе с медикаментами четыре объёмные нотные тетради. На следующий день в «Ленинградской правде» появилась короткая заметка: «В Ленинград доставлена на самолёте партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Публичное исполнение её состоится в Большом зале Филармонии».

Когда главный дирижёр Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Ильич Элиасберг раскрыл первую тетрадь партитуры, он помрачнел. Где взять такой огромный оркестр? Восемь валторн, шесть труб, шесть тромбонов!.. На партитуре рукой Шостаковича было написано: «Участие этих инструментов в исполнении симфонии обязательно».

И «обязательно» жирно подчёркнуто. Чтобы исполнить симфонию, требовалось около восьмидесяти музыкантов, а в оркестре радиокомитета из ста пяти оркестрантов играть могли лишь пятнадцать. Остальные либо эвакуировались, либо умерли от голода, либо стали дистрофиками, не способными даже передвигаться. Да и сам дирижёр был похож на собственную тень.

Музыкантов искали по всему городу. Элиасберг, шатаясь от слабости, обходил госпитали. Но музыкантов всё равно не хватало. Тогда решено было просить помощи у военного командования: многие музыканты защищали город с оружием в руках. Просьбу удовлетворили.

По распоряжению начальника Политического управления Ленинградского фронта генерал-майора Дмитрия Холостова музыканты, находившиеся в армии и на флоте, получили предписание прибыть в город, имея при себе музыкальные инструменты. В документах у них значилось: «командируется в оркестр Элиасберга».

Репетиции продолжались по пять-шесть часов утром и вечером, заканчиваясь иногда поздно ночью. Музыкантам были выданы специальные пропуски, разрешавшие хождение по ночному Ленинграду. В городе появились афиши, извещавшие о том, что 9 августа в Большом зале Филармонии состоится премьера Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.Готовились к концерту и на передовой.

Командующий Ленинградским фронтом генерал-лейтенант Леонид Александрович Говоров пригласил к себе командиров-артиллеристов. Задача была поставлена кратко: «Во время исполнения Седьмой симфонии композитора Шостаковича ни один вражеский снаряд не должен разорваться в Ленинграде!»И артиллеристы засели за свои «партитуры».

Сколько потребуется снарядов? Каких калибров? Какие вражеские батареи следует подавить в первую очередь? Всё следовало рассчитать заранее. На карты были нанесены не только батареи врага, но и его наблюдательные пункты, штабы, узлы связи.

Вражескую артиллерию следовало «ослепить», уничтожив её наблюдательные пункты, «оглушить», прервав линии связи, «обезглавить», разгромив штабы. «Дирижёром» артиллерийского «оркестра» был назначен командующий артиллерией 42-й армии генерал-майор Михаил Семёнович Михалкин.Так и шли две репетиции, рядом. О первой гитлеровцы, разумеется, знали.

И, несомненно, готовились сорвать концерт. Но зато о второй репетиции им ничего не было известно.И вот настало 9 августа. Армия дала свой концерт — концерт артиллерии Ленинградского фронта, всей своей мощью ударившей по артиллерии и аэродромам противника.

Ни один снаряд не упал на улицы города, ни один самолёт не сумел подняться в воздух с вражеских аэродромов за все восемьдесят минут, что звучала музыка Шостаковича.

Симфония транслировалась по радио и громкоговорителям городской сети.

Те, кто не смог попасть в Филармонию, слушали концерт на улицах у репродукторов, в квартирах, в землянках и блиндажах фронтовой полосы. Слушали концерт и осаждавшие город немецкие войска. Как потом говорили, немцы просто обезумели, когда услышали эту музыку. Они-то считали, что город почти умер. Ведь ещё год назад Гитлер обещал, что 9 августа немецкие войска пройдут парадным маршем по Дворцовой площади, а в гостинице «Астория» состоится торжественный банкет. После войны двое туристов из ГДР, разыскав Элиасберга, признались ему: «Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну. Мы ощутили вашу силу, способную преодолеть голод, страх и даже смерть…»

Поэт Николай Тихонов, вернувшись с концерта, записал в своём дневнике: «Симфонию Шостаковича… играли не так, может быть, грандиозно, как в Москве или Нью-Йорке, но в ленинградском исполнении было своё — ленинградское, то, что сливало музыкальную бурю с боевой бурей, носящейся над городом. Она родилась в этом городе, и, может быть, только в нём она и могла родиться. В этом её особая сила».

Карл Ильич Элиасберг вспоминал: «Не мне судить об успехе того памятного концерта. Скажу только, что с таким воодушевлением мы не играли ещё никогда.

И в этом нет ничего удивительного: величественная тема Родины, на которую находит зловещая тень нашествия, патетический реквием в честь павших героев — всё это было близко, дорого каждому оркестранту, каждому, кто слушал нас в тот вечер.

И когда переполненный зал взорвался аплодисментами, мне показалось, что я снова в мирном Ленинграде, что самая жестокая из всех войн, когда-либо бушевавших на планете, уже позади, что силы разума, добра и человечности победили».

Седьмая «Ленинградская» симфония.
Музыкальное описание.

Шостакович — автор пятнадцати симфоний. Значение этого жанра очень велико в его творчестве.

Если для Прокофьева, при всем разнообразии его творческих устремлений, самым важным, пожалуй, является музыкальный театр, а прокофьевская инструментальная музыка тесно связана с его оперными и балетными образами, то для Шостаковича, напротив, самым характерным, определяющим жанром является симфония.

Опера «Катерина Измайлова», многие его квартеты, вокальные циклы симфоничны — проникнуты напряженным непрерывным развитием музыкальной мысли.
Шостакович — выдающийся мастер оркестра. Он мыслит оркестрово.

Инструментальные тембры и сочетания инструментов с поразительной точностью и во многом по-новому используются у него как живые участники его симфонических драм. Седьмая («Ленинградская») симфония — одно из наиболее значительных произведений Шостаковича. Симфония написана в 1941 году. Большая ее часть, как уже было сказано, сочинена в осажденном Ленинграде.

Вот один из эпизодов, дающих представление о том, в каких условиях создавалась эта музыка. Утром 16 сентября 1941 года Дмитрий Дмитриевич ‘Выступал по ленинградскому радио. Город бомбили фашистские самолеты, и композитор говорил под гул зенитных орудий и разрывы бомб: «Час тому назад я закончил партитуру двух частей большого симфонического сочинения.

Если это сочинение мне удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части, то тогда можно будет назвать это сочинение Седьмой симфонией. Для чего я сообщаю об этом? — продолжал композитор,- … для того, чтобы радиослушатели, которые слушают меня сейчас, знали, что жизнь нашего города идет нормально. Все мы несем сейчас свою боевую вахту …

Советские музыканты, мои дорогие и многочисленные соратники по оружию, мои друзья! Помните, что нашему искусству грозит великая опасность. Будем же защищать нашу музыку, будем же честно и самоотверженно работать … ». Замечательна история и первых исполнений седьмой симфонии в нашей стране 11 за рубежом.

Среди них самый потрясающий факт — премьера в Ленинграде в августе 1942 года. В осажденном городе люди нашли в себе силы исполнить симфонию. В оркестре Радиокомитета осталось всего пятнадцать человек, а нужно было не менее ста! Тогда созвали всех бывших в городе музыкантов и еще тех, кто играл в армейских и флотских фронтовых оркестрах под Ленинградом.

9 августа седьмую симфонию Шостаковича сыграли в зале Филармонии. Дирижировал Карл Ильич Элиасберг. «Эти люди достойны были исполнять симфонию своего города, и музыка была достойна их самих … » — писали тогда в «Комсомольской правде» Ольга Берггольц и Георгий Макогоненко. На партитуре симфонии авторская надпись: «Посвящается городу Ленин граду».

Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» — настоль- ко точно передает .она дух событий. И вместе с тем, эта музыка поражает не только непосредственностью впечатлений, но и глубиной мысли.

Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и — мира разрушения и жестокости; Человека и — цивилизованного варвара; добра и зла.

О том, что побеждает в симфонии в результате этой борьбы, очень точно сказал Алексей Толстой: «На угрозу фашизма — обесчеловечить человека — он ответил симфонией о победном торжестве всего высокого и прекрасного, созданного гуманитарной культурой … ». Идею борьбы и торжества Человека по-разному раскрывают четыре части симфонии.

Рассмотрим подробно первую часть, которая рисует непосредственное «военное» столкновение двух миров.

Первая часть (Allegretto) написана в сонатной форме. В экспозиции ее заключены образы советской страны, народа, человека. «Работая над симфонией,- говорит композитор,- я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека … ». Первая тема экспозиции — тема главная — героическая и величественная. Она звучит у струнных инструментов в тональности до мажор: Вот некоторые особенности этой темы, придающие ей современную остроту и динамичность: смелые широкие мелодические ходы; энергичный маршевый ритм, характерный для многих советских массовых песен; богатство и напряженность лада (до мажор, включающий в себя повышенную ступень — звук фа-диез — в третьем такте; дальше в развертывании темы наряду с мажорной используется минорная терция — ми-бемоль). с русскими «богатырскими» темами главную партию седьмой симфонии Шостаковича сближают размашистые, раскачивающиеся интонации, тяжеловатые унисоны.

Вслед за главной партией звучит лирическая побочная в тональности соль мажор. Тихая и даже как будто застенчивая в выражении чувств музыка глубоко искренна. Прозрачно изложение, чисты инструментальные краски. Эпизод нашествия построен в форме вариаций на одну мелодически неизменную тему (в тональности ми-бемоль мажор).

Постоянной остается и барабанная дробь, все усиливающаяся к концу. Меняются от вариации к вариации оркестровые тембры, регистры, плотность фактуры, динамика, присоединяются новые полифонические голоса. При помощи всех этих средств и раскрывается характер темы.
Вариаций — одиннадцать.

В двух первых холодность и мертвенность звучания подчеркиваются тембром флейты в низком регистре (первая вариация) и сочетанием того же инструмента с флейтой пикколо на расстоянии полутора октав (вторая вариация). В третьей вариации сильнее выделяется автоматичность: каждую фразу у гобоя копирует на октаву ниже фагот.

В басу вступает новая, тупо отбивающая ритм фигура. С четвертой по седьмую вариацию усиливается воинственный характер музыки. Вступают медные духовые инструменты (труба, тромбон с Сурдиной в четвертой вариации). Впервые тема звучит forte, излагается параллельными трезвучиями (шестая вариация).

В восьмой вариации тема достигает устрашающей звучности fortissimo. Ее играют в нижнем регистре в унисон восемь валторн вместе с деревянными духовыми и струнными инструментами. Автоматическая фигура из третьей вариации теперь наверху. Ее отстукивает ксилофон в сочетании с другими инструментами.

В девятой вариации к железному звучанию темы (у труб и тромбонов в верхнем регистре) при соединяется мотив стона. И наконец, в двух последних вариациях тема приобретает торжествующий характер. Кажется, что железное чудовище с оглушительным грохотом тяжело движется прямо на слушателя. Но тут происходит неожиданное.

Резко сменяется тональность. Вступает дополнительная группа труб, валторн и тромбонов. Звучит драматический мотив, который называют мотивом сопротивления.

В замечательной статье, посвященной седьмой симфонии, Евгений Петров так писал об эпизоде нашествия: «Она обрастает железом и кровью. Она сотрясает зал. Она сотрясает мир. Что-то, что-то железное идет по человеческим костям, и вы слышите их хруст. Вы сжимаете кулаки.

Вам хочется стрелять в это чудовище с цинковой мордой, которое неумолимо и методично шагает на вас,- раз, два, раз. Два. И вот, когда, казалось бы, уже ничто не может спасти вас, когда достигнут предел металлической мощи этого чудовища, неспособного!? мыслить и чувствовать … происходит музыкальное чудо, которому я не знаю равного в мировой симфонической, литературе.

Несколько нот партитуре,- и на всем скаку (если можно так выразиться), на предельном напряжении оркестра, простая и замысловатая, шутовская и страшная тема войны заменяется всесокрушающей музыкой Сопротивления Завязывается симфоническая битва небывалого напряжения (вариационное развитие переходит в разработочное).

Мощные волевые усилия наталкиваются на железные мотивы нашествия. В пронзительных душераздирающих диссонансах слышатся крики, боль, стоны. Все это выливается в грандиозный реквием — плач о погибших. Так начинается необычная реприза.

В ней обе темы экспозиции — главная и побочная — оказываются сильно измененными подобно людям, вошедшим в пламя войны, испытавшим ужас и страдание, исполнившимся гнева. Одно из редких свойств таланта Шостаковича — его способность передать в музыке великую скорбь, слитую с великой силой протеста против зла.

Таково звучание главной партии в репризе: Она проходит теперь в миноре, ее маршевый ритм становится ритмом траурного шествия, но мелодия приобрела характер могу- чего страстного речитатива. Это речь, обращенная ко всем людям. 

Мелодии подобного склада — широко изложенные у всего оркестра, полные ораторских интонаций — призывных, гневных, страстных,- не однажды встречаются в музыке Шостаковича.

Побочная партия — прежде светлая, лирическая — в репризе глухо и скорбно звучит у фагота, в низком регистре, в особом минорном ладу, который Шостакович часто использует в музыке трагического характера (это минор с двумя пониженными ступенями — 11 и IV; в данном случае, в фа-диез миноре — соль-бекар и си-бемоль).

Частая смена размеров (3/4, 4/4, потом 3/2) придает мелодии живое дыхание человеческой речи. Как сильно контрастирует это с неизменным автоматическим ритмом темы нашествия! В конце первой части — в коде — тема главной партии опять появляется.

Теперь она вернулась к своему первоначальному мажорному облику, но звучит тихо, певуче у скрипок, как воспоминание и мечта о мире. Самый конец тревожен. Издали слышится — барабанная дробь и тема нашествия. Война продолжается. С беспощадной правдивостью, без прикрас нарисовал Шостакович в первой части симфонии реальные картины мира и войны.

Он передал в музыке величие и героизм своего народа, показал страшную силу врага и всю напряженность смертельной схватки.

Во второй и третьей частях композитор противопоставил жестокой разрушительной силе фашизма духовное богатство человека: глубину его мысли, силу его воли. Четвертая часть — мощный финал — полон наступательной энергии и предчувствия победы. Чтобы по-настоящему оценить финал седьмой симфонии, нужно еще раз вспомнить, что он написан в первые месяцы Великой Отечественной войны. Со дня первого исполнения «Леиинградской» симфонии прошло много лет. Много раз она звучала с тех пор в мире — концертных залах, по радио, в кино (был создан фильм о седьмой симфонии). Каждый раз ее исполнение воскрешает перед людьми незабываемые страницы современной истории и вливает в их сердца мужество и гордость. Седьмая Шостаковича с полным правом может быть названа «Героической симфонией» ХХ века.

Источник: https://olga-dubova.ru/drugoe/d-d-shostakovich-leningradskaya-simfoniya-istoriya-video-soderzhanie-interesnye-fakty.html

Symphony No. 7 (C-dur), Op. 60, «Leningrad»

• Тосканини. 7-я симфония Шостаковича →
• Подвиг Тосканини. 7-я симфония Шостаковича →
• Балет «Ленинградская симфония» →

Состав оркестра: 2 флейты, альтовая флейта, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 5 литавр, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

Неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

22 июня 1941 года его жизнь, как и жизнь всех людей в нашей стра­не, резко изменилась. Началась война, прежние планы оказались пере­черкнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вмес­те со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходи­мую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального му­зыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передава­лись сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосред­ственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.

1 октября по специальному распоряжению властей его вместе с же­ной и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.

В отличие от первых трех частей, созданных буквально на одномды­ хании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тре­вожно на душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Компози­тор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доно­сительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цен­зурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не уди­вительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович пони­мал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей побе­ды. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало.

27 декабря 1941 года Седьмая симфония была закончена. Конечно, Шостаковичу хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл ор­кестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.

Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. <…> Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

…Скрипки рассказывают о безбурном счастьице, — в нем таится беда, оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что «ходит весело по тропинке бедствий»… В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок.
Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.

Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то про­стенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колы­хать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со сво­ими железными крысами, поднимается из-за холма… Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчая­ния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые пери­ла, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

Нет. Человек сильнее стихии. Струнные инструменты начинают бо­роться. Гармония скрипок и человеческие голоса фаготов, могуществен­нее грохота ослиной кожи, натянутой на барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.

Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть вре­мени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — прой­денный путь, где он ищет оправдания жизни.

За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение ди­кой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасает­ся легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

Средняя (третья — Л. М.) часть симфонии — это ренессанс, возрож­дение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искус­ства, великого добра.

Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателя­ми… раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого сто­ит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказы­вает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его… И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете… завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в бу­дущее, к голубым городам высшего устроения…» («Правда», 1942, 16 февраля).

После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Ново­сибирске (под управлением Мравинского), но самая замечательная, по­истине героическая состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфо­нию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в боль­ницу — подкормить, подлечить, поскольку все простые жители города стали дистрофиками. В день исполнения симфонии — 9 августа 1942 года — все артиллерийские силы осажденного города были брошены на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать зна­менательной премьере.

И белоколонный зал филармонии был полон. Бледные, истощенные ленинградцы заполнили его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили ее по всему городу.

Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как со­бытие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полу­шария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфо­нии. Выбор Шостаковича пал на Тосканини. Через мир, охваченный огнем войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке. Началось ее по­бедное шествие по земному шару.

Музыка

Первая часть начинается в ясном светлом до мажоре широкой, распевной мелодией эпического характера, с ярко выраженным русским нацио­нальным колоритом. Она развивается, растет, наполняется все большей мощью. Побочная партия также песенна. Она напоминает мягкую спокойную колыбельную. Заключение экспозиции звучит умиротворен­но. Все дышит спокойствием мирной жизни. Но вот откуда-то издалека раздается дробь барабана, а потом появляется и мелодия: примитивная, похожая на банальные куплеты шансонетки — олицетворение обыденно­сти и пошлости. Это начинается «эпизод нашествия» (таким образом, форма первой части — сонатная с эпизодом вместо разработки). Понача­лу звучание кажется безобидным. Однако тема повторяется одиннадцать раз, все более усиливаясь. Она не изменяется мелодически, только уплот­няется фактура, присоединяются все новые инструменты, потом тема из­лагается не одноголосно, а аккордовыми комплексами. И в результате она вырастает в колоссальное чудовище — скрежещущую машину уничтоже­ния, которая кажется, сотрет все живое. Но начинается противодействие. После мощной кульминации реприза наступает омраченной, в сгущенно минорных красках. Особенно выразительна мелодия побочной партии, сделавшаяся тоскливой, одинокой. Слышно выразительнейшее соло фагота. Это больше не колыбельная, а скорее плач, прерываемый мучительными спазмами. Лишь в коде впервые главная партия звучит в мажоре, утверж­дая наконец столь трудно доставшееся преодоление сил зла.

Вторая часть — скерцо — выдержано в мягких, камерных тонах. Пер­вая тема, излагаемая струнными, соединяет в себе светлую печаль и улыб­ку, чуть приметный юмор и самоуглубленность. Гобой выразительно исполняет вторую тему — романсовую, протяженную. Затем вступают другие духовые инструменты. Темы чередуются в сложной трехчастности, создавая образ привлекательный и светлый, в котором многие кри­тики усматривают музыкальную картину Ленинграда прозрачными бе­лыми ночами. Лишь в среднем разделе скерцо появляются иные, жесткие черты, рождается карикатурный, искаженный образ, исполненный лихорадочного возбуждения. Реприза скерцо звучит приглушенно и печаль­но.

Третья часть — величавое и проникновенное адажио. Оно открывает­ся хоральным вступлением, звучащим словно реквием по погибшим. За ним следует патетическое высказывание скрипок. Вторая тема близка скрипичной, но тембр флейты и более песенный характер передают, по словам самого композитора, «упоение жизнью, преклонение перед при­родой». Средний эпизод части отличается бурным драматизмом, романтической напряженностью. Его можно воспринимать как воспоминание о прошедшем, реакцию на трагические события первой части, обострен­ные впечатлением непреходящей красоты во второй. Реприза начинает­ся речитативом скрипок, еще раз звучит хорал, и все истаивает в таин­ственно рокочущих ударах тамтама, шелестящем тремоло литавр. Начинается переход к последней части.

В начале финала — то же еле слышное тремоло литавр, тихое звуча­ние скрипок с сурдинами, приглушенные сигналы. Происходит посте­пенное, медленное собирание сил. В сумеречной мгле зарождается глав­ная тема, полная неукротимой энергии. Ее развертывание колоссально по масштабам. Это образ борьбы, народного гнева. Его сменяет эпизод в ритме сарабанды — печальный и величественный, как память о пав­ших. А затем начинается неуклонное восхождение к торжеству заклю­чения симфонии, где главная тема первой части, как символ мира и гря­дущей победы, звучит ослепительно у труб и тромбонов.

Л. Михеева

Публикации

Главы из книг