Как называются отдельные номера в балете

Термин происходит от французского слова claque (хлопок ладонью — ред. IngoDance) и обозначает зрителя, который аплодисментами и криками поддерживает постановку или наоборот, бурно выражает недовольство происходящим на сцене. Группу клакеров, по сути являющихся подставной публикой, называют клакой. 

Проявление неискренней коллективной поддержки или недовольства среди театральных зрителей встречалось еще в III веке до нашей эры. Древнегреческий драматург Филемон приглашал клакеров на постановки своего соперника Менандра. В эпоху Возрождения зрители-клакеры поддерживали или освистывали европейские постановки, например музыкальные спектакли в Италии. 

Клака как профессиональное сообщество появилась в XVII веке. Впоследствии в ней появилась своя иерархия и разделение ролей: были зрители, которые громко смеялись, там где нужно, «плакальщицы», которые исполняли свои «партии» во время трогательных сцен, и даже те, кто картинно терял сознание в напряженные моменты постановки. 

В XX веке клака выходит за пределы театров и маскируется под светские беседы о постановках и артистах, звучит на улицах и в общественных местах. Она использует инструменты театральной критики и журналистики, звучит в виде комментариев от лидеров общественного мнения. 

Почему зрители подхватывают искусственные эмоции клакеров? Этот феномен называется «социальным доказательством»: когда человек видит массовую реакцию (смех, улыбки, слезы, удивление, разочарование, возмущение) на происходящее, он способен тоже ощутить и выразить эту эмоцию. Клаку оценивают в основном негативно, ведь ее стимулируют не настоящие эмоции и впечатления от спектакля и мастерства артистов. Клакеры превозносят «своих» и эмоционально подавляют «чужих» — их реакции необъективны и никак не характеризуют саму постановку. 

Этот термин французского происхождения (Arabesque) означает одну из основных поз классического балета, а в переводе буквально означает «арабский». 

В этой позиции артист балета опирается на ступню целиком либо одна нога стоит на полупальцах или пальцах. Вторая нога — «рабочая» — поднята на 30°, 45°, 90° или 120° вверх с вытянутым коленом. При этом руки находятся в положении allongé (с французского — «удлиненный»): локти в немного согнутом положении смотрят вниз, как и кисти рук. В целом эта поза создает ощущение устремленности вдаль, пойманной легкости.  

Существует несколько разновидностей поз арабеска. В классическом балете особенно распространены четыре варианта, описанные в системе А.Я. Вагановой. А в методике хореографа Энрико Чеккети насчитывалось пять вариаций арабеска. Эту балетную позу отличает широкая вариативность: чтобы изменить экспрессию арабеска, достаточно выбрать другое положение спины или головы либо сместить позицию рук и ног. Кроме того, арабеск можно выполнять в повороте или прыжке, сопровождать вращением. 

Арабеск продолжает жить не только в классических постановках, но и в современных балетных спектаклях. Эту позу на сцене принимали артисты в постановках Жана Коралли на рубеже XVIII–XIX веков и в спектаклях Уильяма Форс

Непростое в произношении слово пришло к нам из французского (divertissement — увеселение, развлечение) или итальянского (divertimento) языков. Ударение в термине — на последний слог. 

У балетного дивертисмента есть несколько значений. Так называют группу концертных номеров, которые объединяют в общую программу и демонстрируют в дополнение к основному спектаклю или концерту.

Еще дивертисмент в балете — это спектакль, который, как калейдоскоп, состоит из отдельных номеров. Наконец, так называют отдельный номер-вставку в балетной или оперной постановке, который не связан с общим сюжетом спектакля. 

Наконец, под дивертисментом композиторы могут подразумевать группу небольших музыкальных пьес, объединенных для исполнения на одном или нескольких инструментах. В этом значении термин относится к балету опосредованно. 

Термин «дивертисмент» первым употребил итальянский композитор Карло Гросси в 1681 году. Изначально балетный дивертисмент выполнял исключительно развлекательную функцию и был нужен, чтобы зрители отдохнули от многочасовой постановки и переключились на что-то более легкое. С XIX века хореографы создали еще одну разновидность дивертисмента — группу характерных танцев (например, народных), следовавших один за другим. 

Примерами мастерских дивертисментов в классическом балете считают творения Мариуса Петипа. В его постановках на музыку Чайковского герои танцуют дивертисменты на балах: например, в финале «Спящей красавицы» на свадьбе Авроры и принца Дезире. 

Первая балетная обувь с виду напоминала обычные туфли с мягкой тканью внутри. Этот нехитрый прием позволял хоть как-то защитить ступню балерин от травм. Современные пуанты значительно отличаются от своих предшественников начала XIX века. 

Они могут выглядеть минималистично, но даже в этом случае балетную обувь можно «разложить» на более чем 50 деталей. Пуант состоит из верхней части, подошвы и «стакана», или «коробочки» — мысочной части, где размещаются пальцы ноги. Подошву изготавливают из натуральной кожи, а верхнюю часть — обычно из атласа и подкладочной ткани. В некоторых моделях могут использовать бязь, которая известна хорошей воздухопроницаемостью и умением легко принимать и сохранять нужную форму. 

«Стакан» — это жесткая часть пуанта, которая получается из нескольких слоев ткани, тщательно склеенных друг с другом. Часто производители чередуют более плотную ткань, похожую на мешковину, с текстильной, добавляя вставки из джута, чтобы мысок получился устойчивым и долговечным. 

Над подошвой размещают стельку из кожи или картона, фиксируя ее с помощью гвоздей и клея. Несмотря на эти «старания», балерины часто отрывают стельку от подошвы, чтобы размять ее перед тренировкой или выходом на сцену. Над подошвой располагается пятак или пятачок. Его могут укреплять с помощью небольшой кожаной накладки или ниток по периметру. Еще один пятак находится на дне пуанта, и по размеру он меньше внешнего. 

Эстетически значимой деталью балетной обуви являются ленточки. Их закрепляют на уровне боковых швов, но делают это обычно не мастера, а сами балерины. 

Исторически любой парный танец, исполняемый двумя артистами балета на сцене, назывался pas de deux (па-де-де). С точки зрения музыкального сопровождения балетный дуэт носит название адажио — этот термин тоже очень распространен для обозначения медленной и/или парной части танца. 

В середине XIX века па-де-де приобрело четкую структуру из пяти частей, и дуэтный танец — адажио — вошел в эту схему наряду со вступлением, мужской и женской вариациями, а также кодой. 

Парный танец может быть частью постановки: таков, например, известный лирический дуэт Одетты и Зигфрида в «Лебедином озере». Балетный дуэт может быть и цельным танцевальным номером, каким является вставное крестьянское па-де-де в «Жизели». 

При этом не каждое взаимодействие двух балетных артистов на сцене является дуэтным танцем. Выделяют еще танцевальный диалог, каким является, например, сцена с участием Марии и Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан». Уровень сценического и эмоционального взаимодействия партнеров в дуэте выше, тогда как в диалоге артисты будто бы солируют поочередно. 

В XVIII-XIX веках балетмейстеры Жан Доберваль, Шарль Дидло, Жюль Жозеф Перро и Август Бурнонвиль активно использовали в своих постановках дуэтные танцы, чередуя партерные поддержки и комбинации. Впоследствии хореографы Мариус Петипа, Лев Иванов и Александр Горский заметно усложнили и разнообразили балетные па-де-де, сделав их более совершенными с технической и сюжетной точек зрения. 

Танцевальный монолог, который артист балета исполняет на сцене, называется вариацией. Синонимом этого термина отчасти является адажио, одно из значений которого — самостоятельный танцевальный номер в исполнении одного, двух или большего числа солистов. Кстати, вариацию на балетной сцене тоже могут исполнять несколько танцовщиков. 

Сольные танцы бывают мужскими и женскими — как, например, три знаменитые вариации Китри и танец Базиля в балете «Дон Кихот». 

Согласно другой классификации выделяют вариации партерные (terre a terre дословно — «движения у пола», без прыжков) и прыжковые. Балетное соло может быть комбинированным: в этом случае сочетаются движения на пальцах, туры и прыжки. 

Для исполнения одиночного танца артисту требуются особое мастерство, опыт и самобытность, поэтому эти номера доверяют лишь солисткам (солистам) и примам (премьерам). Как и в любом законченном сценическом высказывании, в сюжетной вариации можно выделить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. 

Балетной позицией называется фиксированное положение рук и ног артиста. Это база для остальных движений классического танца. Позиции помогают балерине или танцовщику сохранить устойчивость, заняв правильное положение корпуса в пространстве. 

Первую запись о танцевальных движениях, из которых потом «выросли» классические балетные позиции, сделал французский хореограф Пьер Бошан в XVII веке. Вслед за ним о пяти основных положениях ног в балетном искусстве написал Пьер Рамо. Эта система быстро стала канонической. 

Позиции рук в истории балета определялись по-разному. Так, классическая французская методика включала семь положений рук. В конце XIX века балетмейстер Энрико Чеккетти создал методику из пяти позиций. Позже педагог Агриппина Ваганова предложила систему, состоящую из трех основных положений рук и одного подготовительного. Таким образом, в современном классическом балете основных позиций для ног пять, а для рук — три. 

Правильное положение артиста во всех балетных позициях — стоя, со втянутыми мышцами и прямой спиной. С оттачивания этой системы положений начинается обучение искусству танца в балетных школах. 

Балетным либретто называется письменное изложение сюжета постановки. С итальянского языка слово переводится как «книжечка». 

Литературной основой для либретто могут быть художественные произведения, сказки, легенды. Бывает и наоборот — сюжет балета создается под конкретное музыкальное произведение. Написать балетный «сценарий» могут хореограф, композитор, постановщик или либреттист. Как правило, они выбирают стихотворную форму, перемежая ее прозой и даже включая ноты, чтобы обозначить самые яркие музыкальные эпизоды. 

Важная цель либретто — раскрыть содержание и смысл, рассказать о характерах персонажей и событиях, которые балетмейстер воплощает в пластических образах. К тому же, такое изложение помогает зрителям лучше понять сюжет балета. 

Либретто не нужно путать с синопсисом — так называется краткое содержание сюжета. Именно синопсис обычно встречается в программках, которые можно приобрести перед спектаклем. 

Классический балет невозможно представить без фуэте — этот виртуозный элемент часто становится кульминацией танца в спектакле.

Как и другие балетные термины, fouetté — французское слово, краткая форма от fouetter, что дословно означает ‘хлестать; подгонять; взбивать’. Элемент представляет собой ряд быстрых последовательных вращений на одном месте на 360° за счет резкого захлестывающего движения ногой спереди назад.

Балерины выполняют фуэте в пуантах, на пальцах одной ноги, при этом вторая открывается в сторону во второй позиции на высоту 45-90°. В балете элемент появился только в конце ХIХ века, но был известен и прежде — подобные вращения исполняли итальянские уличные танцовщики.

Золотым стандартом сегодня являются 32 фуэте, хотя большинство современных балерин может сделать и больше туров.

Один из основных «технических» параметров в балете — умение развернуть ноги наружу или, как говорят в балете, en dehors. За этот анатомический навык отвечают сразу три сустава — тазобедренный, коленный и голеностопный, а зависит он от физической предрасположенности. Когда в суставной ямке тазобедренного сустава (она называется вертлужной впадиной) есть место для разворота головки бедра, тренировать выворотность проще. Артисты балета занимаются этим с ранних лет, ведь именно от неё зависит техника балетных прыжков и сама «прыгучесть» как качество.

Как писала балетмейстер и педагог Агриппина Ваганова: «Танцовщик, лишенный выворотности, ограничен в движениях, классический же танец со своим en dehors располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений ноги».

Артистам балета выворотность позволяет совершать движения с максимальной амплитудой и при этом сохранять равновесие. Так, балерина может отвести бедро в сторону без перекашивания таза, а для непрофессиональных танцоров эта поза будет не физиологична. 

Определяющие физические параметры танцовщицы — рост и вес. За годы существования балета балерины «подросли», но стандарт веса остается прежним.

Рост первых профессиональных танцовщиц составлял порядка 150 см. А у современных балерин, например Большого театра, рост колеблется, в среднем, от 161 до 164 см.

Канонический вес взрослой балерины на протяжении веков — около 50 кг. В балетных училищах идеальный вес часто определяют по формуле «Рост – 122». 

Еще в оценке роста балерины важно соотношение длины ног и туловища. Этот индекс рассчитывают в положениях сидя и стоя по формуле «Рост сидя/рост стоя x 100%». В идеале этот показатель должен находиться в диапазоне 49-53%.

Хотя балет и принято считать элитарным видом искусства, это не означает, что понять его могут только интеллектуалы. Даже если вам предстоит впервые стать зрителем балетного спектакля, вы наверняка поймете куда больше, чем ожидали, — классическая музыка и хореография вызывают сильный эмоциональный отклик и прекрасно считываются на интуитивном уровне. Кроме того, сюжеты классических балетов довольно просты и транслируют вечные смыслы о добре и зле, любви и преданности, спасении и предательстве. Но, чтобы получить более целостное впечатление, загляните в первоисточник — часто это литературное произведение. 

Не успели подготовиться? Купите в театре программку с либретто — кратким изложением спектакля. Как раз в либретто можно заметить, что не все действия балета напрямую относятся к сюжету. Например, партия Русской куклы в «Щелкунчике» добавляет постановке хореографического разнообразия. Поэтому не концентрируйтесь на сюжете, просто получите удовольствие!  

Ставить «на пальцы» учениц балетных школ начинают в 11-13 лет, спустя три-четыре года обучения в начальных хореографических классах. К этому возрасту у юных балерин уже достаточно сформирован высокий подъем и натренированы мышцы ног, что позволяет добиться идеальной вертикали в этой технике танца.

«На пальцах» не означает, что кончики пальцев должны в буквальном смысле держать весь вес тела. Для этого в пуантах предусмотрена коробочка — жесткий элемент, плотно обхватывающий переднюю часть стопы и не дающий ей проскользнуть вперед. Коробочка предохраняет пальцы от серьезных травм, а устойчивость в пуантах достигается идеальным равновесием танцовщицы и плоским кончиком туфли — пятаком. Когда балерина в танце встает на пятак, приводя пуант в вертикальное положение, это и называется встать «на пальцы», хотя на самом деле основная нагрузка приходится на передний отдел стопы.

Традиционно мужчины на классической сцене выступают в балетках, а не в пуантах, поэтому танцуют «на полупальцах», максимально высоко поднимая вес тела на носках. Эта техника годами отрабатывается и женщинами, но считается подготовительной к постановке «на пальцы».

Профессионально заниматься балетом можно только «по любви», ведь служить классической сцене — это призвание, которому придется посвятить большую часть жизни.

Первую половину дня, с 10:00 до 14:00, у балетных артистов занимает репетиция. Дальше дается время на восстановление сил, а вечером еще одна репетиция или спектакль: с 18:00 до 22:00. В сумме мы получаем стандартный рабочий день, но важно понимать, что театральная жизнь требует практически постоянного присутствия. Грим, прическа, примерка костюмов, дополнительные классы, общение с коллегами — артисты балета, как правило, приходят в театр утром и уходят поздно вечером. И при этом они работают 6 дней в неделю.

Зато официальный отпуск у танцовщиков классической сцены вдвое длиннее, как правило, в июле и августе. Но ни один серьезный артист балета не позволяет себе в это время терять форму, поэтому по возможности продолжает тренировки.