История создания симфонии номер 6 чайковский

П.И. Чайковский Симфония №6 «Патетическая»

Шестая симфония является завершающей композицией в творчестве Петра Ильича Чайковского. Сочинение входит в число лучших произведений эпохи романтизма и не теряет собственной актуальности и в наше время.

Историю создания Симфонии №6 Чайковского, имеющей название «Патетическая», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания «Патетической симфонии»

В последние годы жизни Петр Ильич Чайковский ощущал особенный упадок сил. В собственных письмах он признавался, что желает сочинить последнюю симфонию, которая могла бы стать обобщающим итогом его деятельности и творческого пути. Длительный поиск сопровождал автора на протяжении двух лет. Композитор даже сочинил несколько частей симфонического произведения, носившего наименование «Жизнь». К сожалению, автор решил полностью изменить замысел и сменить оптимистический настрой на трагедийную концепцию, в результате чего практически готовая композиция была полностью уничтожена.

Во время путешествия по Европе Чайковский загорелся идеей о сотворении произведения, имеющего такой программный замысел, который останется настоящей тайной для слушателей. Композитор намекал слушателям, что программа будет субъективной, то есть носить в себе код личностных переживаний.

В новых краях Петр Ильич длительное время мысленно продумывал развитие композиции. Музыка переполняла его душу и заставляла плакать, о подобной сентиментальности творец признавался в собственных письмах.

В феврале, по возвращению домой, работа над созданием началась довольно стремительно. Буквально за четыре дня была полностью написана первая часть. Было положено начало второй части, но из-за отъезда в Москву, чтобы дать авторский концерт, работу пришлось отложить. Спустя несколько дней, по возвращению, началось сочинение третьей части. И вновь отъезд в Москву. Лишь в марте удалось вернуться к композиторскому делу. К концу первого весеннего месяца черновой вариант был готов.

В десятых числах августа партитура была полностью готова и отдана на роспись партий.

Необходимо отметить, что автор никому, кроме ближайших людей, не рассказывал о замысле сочинения 6-й симфонии, вплоть до момента окончательного завершения чернового варианта. После, в письмах он признался, что в творческом порыве избавился от предыдущей симфонии, а теперь написал совершенно другую музыку, которую никогда не подвергнет той же участи.

Звание гения классической русской музыки подразумевало ведение довольно быстрой, суетливой жизни с множеством поездок, поэтому оркестровку пришлось отложить на довольно длительный срок. Его творческое турне включало в себя не только такие города России, как Москва, Нижний Новгород и Санкт-Петербург, но и европейские столицы: Париж, Лондон и Берлин.

В середине июля Чайковский вернулся в Клин и принялся оркестровать. Процесс инструментовки занял большее количество времени, чем предполагалось. Проблема заключалась в том, что спустя годы работы в амплуа композитора, Петр Ильич стал более требовательно относиться к собственному труду.

Премьера

В октябре 1893 года в Петербурге состоялась премьера произведения. За дирижерским пультом главенствовал сам автор. Нельзя сказать, что публика была очарована новым сочинением, что весьма огорчило русского классика. Он возлагал на эту музыку большие надежды, которые не смогли оправдаться при его жизни.

Трагическая и внезапная смерть композитора сыграла особенную роль в осознании истинного смысла музыки. Через некоторое время после прощания с автором, произведение прозвучало еще раз под руководством Эдуарда Направника, музыка была оценена по достоинству и признана одним из лучших симфонических произведений эпохи.

Интересные факты

• Первоначально композитор хотел сочинить симфонию, имеющую программное название «Жизнь». Концепция произведения должна была быть выдержана в самом жизнерадостном духе. В итоге замысел было трудно реализовать, и композитор разжег практически сочиненной партитурой камин.
• Сочинение посвящается племяннику Владимиру Давыдову, об этом автор написал в письме для Володи, на которое любимец Чайковского так и не ответил.
• Лишь узкий круг людей знали, что ведется работа над сочинением Шестой симфонии.
• Название «Патетическая» предложил Петру Ильичу Чайковскому его родной брат Модест.
• Первая часть была сочинена в рекордно короткие сроки, всего за 4 дня.
• Перед началом работы над композицией, на первой странице автор отметил «Господи, благослови», а на последней странице было начертано «Господи, благодарю тебя! В этот день я завершил черновой эскиз».
• Автор считал, что данное произведение является его гордостью, потому что, без преувеличения, он вложил в него всю свою душу.
• Вступление к Первой части, являющееся зерном монотематизма, было сочинено в последнюю очередь.
• Музыкой III части была открыта Олимпиада 80 в Москве.
• Чайковский цитировал в произведении церковную панихиду «Со святыми упокой».
• Впоследствии, Первая часть будет полностью переписана, а первоначальный материал будет использован для реализации Третьего фортепианного концерта, сочинявшегося в это же время.

Содержание «Патетическая»

Шестая симфония является одним из немногих произведений, затрагивающих вечную философскую тему жизни и смерти. Автор хотел дать возможность слушателю придумать собственную историю, поэтому предпочел отказаться от явной программности. Тем не менее нельзя отрицать субъективную авторскую сторону, заложенную в каждом такте произведения от начала до конца.

Классическая для жанра симфонии четырехчастная форма позволяет отразить трагическую драматургию.

• I часть – Allegro с медленным вступлением Adagio.
• II часть – Пятидольный вальс.
• III часть – Скерцо-марш.
• Финал – Adagio lamentozo.

Музыкальный текст симфонии предоставляет наличие достаточно большого количества темповых изменений, которые зачастую могут привести к тому, что форма будет разваливаться и не будет единого впечатления. Но Чайковский сумел избежать подобного исхода, благодаря введению монотематизма. Уже в интродукции зашифрована информация для развития не только первой части, но и всей симфонии. При этом тему интродукции нельзя назвать лейтмотивом, так как в произведении она появляется единожды, но она дает интонационную основу для последующих тем, в том числе и IV части.

Конфликт был исчерпан еще в I части произведения. Мрачное вступление в темпе Adagio помогает оттенить экспозиционный раздел, включающий в себя Главную тему, в основе которой лежат скрытые интонации жалобы из интродукции. Тем не менее тема взволнованная, но не напряженная, сопоставлена по характеру с Побочной темой. Эмоциональная температура возрастет при повторном проведении Главной темы, тогда она поменяет собственный характер.

Аккорд tutti – это мысль, которая несет в себе индивидуальную трагедию. Разработочный раздел включает в себя две волны, приводящие к кульминации:

• I волна опирается на жанр марша и имеет судорожный характер.
• II волна представляет собой фугатто. 

Внутреннее давление продолжает нарастать, краски сгущаются. Это трагедия внутреннего сознания, нет контрдействия, судьба не стучала в двери. Проблема рождается в монологе и она заполняет внутренний мир человека, постепенно разрушая его. Обнаружение конфликта находится на грани построений. Напряжение нарастает до предела, в кульминации происходит «инсульт», звучит православная панихида «Со святыми упокой». На аритмичном басу у деревянно-духовых инструментов формируются интонации вздоха и плача. Небольшая кода построена на предыдущих интонациях и является логичным завершением части.

Если I часть является внутренним эмоционально-мысленным процессом, то II и III части – это пространство реального мира, действительности, со всеми положительными и отрицательными сторонами.

Финал не дает ни единой надежды на появление оптимистического завершения. Развязка трагедии, произошедшей в I части находит реализацию именно в финале. Погружение в бездну, безысходность позиционируется, как отсутствие счастья. Постепенно звучность уменьшается, ничего уже не изменить.

С точки зрения именно трагедийной концепции можно рассматривать части под следующим углом:

• I часть – Размышление о жизни и смерти.
• II часть – Поэтический мир лирического героя.
• III часть – Скерцо зла, насмешка судьбы или праздник жизни, на котором человек является лишним звеном.
• IV – трагическая развязка произведения.

Музыка 6 симфонии строится на ярких контрастах. Постоянная, довольно резкая смена аффектов, как между частями, так и внутри них, позволяет слушателю не только глубоко проникнуться в смысл сочинения, но и пережить ряд психологических состояний от абсолютного чувства окрыленности до полнейшего упадка сил и растерянности. Строго выдержанная классическая форма композиции позволила сделать произведение чрезвычайно интересным для изучения.

Музыка «Патетической симфонии» в кинофильмах

Нет такой ситуации, которую не смогла бы выразить музыка 6 симфонии. Эмоциональная амплитуда произведения потрясает своей широтой, возможно, именно по этой причине, режиссеры и продюсеры так активно используют музыкальный материал в качестве дополнительного эмоционального воздействия.

• Государство против Фрица Бауэра (2015);
• Полная рамка (2015);
• Бункер (2011);
• Менталист (2011);
• Инспектор Беллами (2009);
• Дафна (2007);
• Авиатор (2004);
• Особое мнение (2002);
• Анна Каренина (1997);
• Вдаль уплывают облака (1996);
• Шоу Рена и Стимпи (1995);
• Ангел за моим столом (1990);
• Девушка со спичечной фабрики (1990);
• Ариэль (1988);
• Морис (1987).

Концепция произведения открыла новые грани для творчества романтиков. Последнее масштабное сочинение Чайковского навсегда останется отражением внутреннего мира творца. Жизнь или смерть, быть или не быть – это решение, это мысль, зарождающаяся в нашем сознании и дающая нам, либо силы на преодоление, либо трагедийный исход.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Петр Ильич Чайковский «Патетическая симфония»

Symphony No. 6 (h-moll), Op. 74, «Pathétique»

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ударные, струнные.

История создания

Через год после создания Пятой симфонии Чайковский писал: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове… Надеюсь не умереть, не исполнив этого намерения». В 1891 году появляются нотные наброски и словесная программа симфонии, которой композитор собирался дать заглавие «Жизнь». «Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал — смерть, результат разрушения). Вторая часть — любовь; третья — разочарование; четвертая кончается замиранием, (тоже краткая)». Эта программа не была осуществлена, но замысел, как видно, очень дорогой композитору, продолжал волновать. Осенью 1892 года Чайковский работал над симфонией (в ми-бемоль мажоре) и даже закончил ее, но внезапно разочаровался в написанном и уничтожил ноты.

В феврале 1893 года был продуман план новой симфонии, в си миноре. В одном из писем композитор сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии… с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал».

Шестая симфония вылилась на бумагу с необычайной быстротой. С 4 по 11 февраля Чайковский написал всю первую часть и половину второй. Начиная с 11 февраля, в течение более чем месяца, композитор несколько раз прерывал работу, надолго уезжая из Клина, где жил в последние годы. В Москве 14 февраля дирижировал концертом из своих произведений. С 17 по 24 февраля, вернувшись в Клин, работал над третьей частью, а 25 февраля снова был в Москве — слушал сюиту одного из подающих надежды молодых композиторов. 19 марта возобновил работу и 24 марта завершил финал и вторую часть. Этим днем на рукописи помечена запись: «Кончил черновые эскизы вполне». В письме младшему коллеге композитору М. М. Ипполитову-Иванову Чайковский сообщал: «Я необыкновенно много катался эту зиму, т.е. с октября я, собственно не живу оседлой жизнью, а кочевой. Впрочем, урывками бывал и дома. Не знаю, писал ли я тебе, что у меня была готова симфония и что я в ней вдруг разочаровался и разорвал ее. Теперь, во время этих урывков, я написал новую, и эту уже наверно не разорву».

Перед началом оркестровки наступил еще один перерыв — самый длительный. В эти дни композитор написал 15 пьес для фортепиано (ор. 72), побывал в Москве, Нижнем Новгороде и опять в Москве, успев между прочим написать шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза (ор. 73), а 5 мая через Петербург, где задержался на несколько дней, выехал в большую зарубежную поездку. В течение нескольких недель он побывал в Берлине, Лондоне, Париже, выступал с концертами, общался с музыкантами, присутствовал на различных торжественных приемах. Он был международной знаменитостью и должен был поддержи­вать связи с крупными деятелями культуры. Кстати, одной из причин его поездки за рубеж было подтверждение этого международного признания — в Кембридже, вместе с К. Сен-Сансом и Э. Григом, ему в торжественный обстановке было присвоено звание почетного доктора Кембриджского университета.

Вернувшись в Россию, он еще должен был срочно заняться корректурами издаваемых сочинений, набросал черновики Третьего фортепианного концерта. Только 20 июля, приехав наконец в Клин, начал оркестровать симфонию. «Инструментовка чем дальше, тем труднее мне дается. Двадцать лет тому назад я валял во все лопатки, не задумываясь, и выходило хорошо, — писал он брату. — Теперь я стал труслив и неуверен в себе. Сегодня сидел целый день над двумя страницами — все что-то не выходит, чего бы хотелось». О том же писал он и любимому племяннику, одному из самых близких людей, В. Л. Давыдову, которому симфония была посвящена: «Я очень доволен ее содержанием, но не доволен или, лучше сказать, не вполне доволен ее инструментовкой. Все что-то не так выходит, как я мечтал».

12 августа оркестровка была, наконец, закончена. Автор отдал расписывать партии — на 16 (28) октября была назначена премьера в Петербурге.

Первое исполнение Шестой симфонии состоялось 16 (28) октября 1893 года в Петербурге под управлением автора и успеха не имело. «С этой симфонией происходит что-то странное! — писал композитор после премьеры. — Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Абсолютное признание пришло к этой гениальной музыке спустя несколько дней, когда после трагической и безвременной кончины Чайковского Шестая симфония прозвучала под управлением Э. Направника.

Музыка

Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин постепенно вырастает скорбный мотив. В нем вопрос (вспоминаются пояснения к неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?»). В основе главной партии тот же мотив, но перенесенный в верхний регистр, в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней — смятение, трепет, тепло… Но на смену этой теме спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, предвещающие музыкальную атмосферу скерцо… Движение, все нарастающее, хотя и изменчивое, приводит к вступлению зловещих фанфар. Прерывается звуковой поток, остается лишь одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии. Изумительная скрипичная мелодия — символ того недостижимого идеала, к которому вечно стремится душа, — самая прекрасная среди прекраснейших мелодий Чайковского. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо. А вслед — страшный, сокрушительный удар. Словно колоссальным взрывом начинается разработка. Напряженнейшее действие разворачивается как кипение потока раскаленной лавы. Идет ожесточенная, смертельная борьба. Волна за волной накатывается в неистовых усилиях. Как грозное напоминание о тщете земных стремлений вступает тема православного песнопения «Со святыми упокой». Но снова, неимоверным усилием поднимается, почти уже из небытия, главная тема. Это на гребне кульминации началась динамическая реприза. В ней с прежней силой продолжается битва, достигающая своей высшей точки в трагическом диалоге тромбонов со струнными. Кажется, все кончено. Но после паузы, без всякого перехода, без подготовки звучит дивная, полная неизбывной красоты побочная тема. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне безжизненных нисходящих пиццикато заканчивается первая часть.

Вторая часть симфонии — необычный вальс размером не на три, как обычно, а на пять четвертей. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе появляются скорбные от­ звуки первой части. А может быть, это — предчувствие финала? Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в его коду проникают грустные интонации.

Передышка кончилась. В третьей части, скерцо, сама жизнь с ее стихийной силой, с ее жестокой, неумолимой борьбой. Первоначальная суета, мелькание отдельных мотивов, красочная разноголосица по­ степенно кристаллизуются в марш — четкий, уверенный. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную и торжествующую силу.

Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах, может быть — о погибшей жизни. Удивительна главная тема. Это почти та же мелодия, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы, тот же взлет пассажа. Но изменилась тональность — си минор, мрачный, траурный вместо солнечного ре мажора. Мелодия не доводится до конца — она недопета, словно не хватает сил, и сникает трагически, уже не способная к великолепному распеву… Вторая тема, более светлая, на трепетном триольном фоне, также заимствована из побочной партии первой части, словно возвращает нас к другой ее стороне. Таким образом, весь финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Лирическая и скорбная медленная заключительная часть симфонии несет в себе образы не только печали, но и сочувствия, протеста против несправедливости судьбы, тоски по недостижимому, недостигнутому идеалу, преклонение перед ним. Постепенно замирает, истаивает звучание. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.

Л. Михеева

---

Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий. Немногим более года после окончания Пятой симфонии он говорил о своем желании «написать какую-нибудь грандиозную симфонию», которая стала бы завершением его «сочинительской карьеры». На протяжении ближайших последующих лет у него возникали различные симфонические планы и наброски. Привлекает к себе внимание, в частности, программа симфонии «Жизнь», в отдельных частях которой должны были быть отражены разные периоды жизни человека от юности до смерти. Финал симфонии, как мыслил его Чайковский, — «смерть — результат разрушения… кончается замиранием». Здесь уже возникает первоначальное зерно того замысла, который был осуществлен двумя годами позже в Шестой симфонии.

В 1892 году была полностью завершена эскизная запись симфонии ми-бемоль мажор, но, приступив к инструментовке, Чайковский вскоре почувствовал неудовлетворенность своей работой и партитура осталась неоконченной. Резко критическое авторское суждение о ней можно считать слишком строгим и категоричным («…Симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет», — замечает Чайковский в письме к своему племяннику В. Л. Давыдову. Однако, вопреки первоначальному намерению, он не уничтожил рукопись симфонии, использовав материал первой ее части для Третьего фортепианного концерта. В 1950-х годах С. С. Богатыревым реконструирована полная партитура симфонии (издана в 1961 году).). Музыка симфонии не лишена интереса и новизны, но ее праздничный, торжественно жизнеутверждающий тон, по-видимому, не отвечал настроениям композитора в тот период и казался ему фальшивым и неискренним. Кроме того, его могла смущать некоторая одноплановость музыки, отсутствие достаточного разнообразия и контрастов между отдельными частями.

В тот момент, когда Чайковским было принято решение об отказе от окончания ми-бемоль-мажорной симфонии, в глубине его творческого сознания, по-видимому, уже созревал план другого симфонического произведения, резко отличного от нее по идее и образно-эмоциональному строю музыки. 11 февраля 1893 года он писал В. Л. Давыдову: «Ты знаешь, что я симфонию, сочиненную и лишь частью оркестрованную осенью, уничтожил <…> Во время путешествия (В декабре 1892 — январе 1893 года Чайковский совершил концертную поездку по странам Западной Европы, а затем продирижировал несколькими концертами в Одессе.) у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой…».

Эти строки написаны в период самой напряженной работы Чайковского над Шестой симфонией, эскизная запись которой была выполнена в феврале-марте 1893 года, а в течение летних месяцев завершена работа над партитурой. Сам композитор придавал этой симфонии очень большое значение, считая ее лучшим и самым искренним из всего, что им было создано. «Честное слово, — писал он своему постоянному издателю П. И. Юргенсону в день окончания партитуры, — я никогда в жизни не был еще так доволен собой, так горд, так счастлив сознанием, что сделал в самом деле хорошую вещь!». В другом письме Чайковский признается, что вложил в симфонию «без преувеличения, всю свою душу».

Композитор не ошибался в оценке своего сочинения, Шестая симфония не только подводит итог его исканиям в области симфонической музыки, но многими своими сторонами обращена в будущее. А. И. Климовицкий с полным основанием называет ее произведением «пророческим», отмечая, что «композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии». Не случайно некоторые ее моменты вызывали у исследователей параллели с симфонизмом Шостаковича.

«Тайная» программа симфонии, о содержании которой композитор предоставил догадываться слушателям, легко поддается расшифровке — музыка ее настолько образна и выразительна, что говорит сама за себя, не требуя никаких комментариев. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие. Круг развития замкнут. «Симфония заканчивается, — пишет Асафьев, — обратно тому, как началась: т.е. обратно медленному восхождению первых тактов и трепетным взлетам allegro — в медленном снижении и затихании, в погружении вглубь, причем и мелодическая линия течет в направлении, обратном току начальной темы симфонии. Таким образом, конструктивная сущность всей симфонии тесно связана с психологически-интуитивной концепцией, чем и обусловливается ее стилистическая цельность и выразительность».

Подобное чередование подъемов и спадов определяет общую кривую развития симфонии, ее беспокойный «динамический профиль» (если воспользоваться определением В. А. Цуккермана). При этом контрасты тематических построений и отрезков развития достигают необычайной остроты и силы. Прообразом целого, его первоначальной ячейкой становится медленно, тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная тема главной партии первой части. Собственно изложение темы заключено в рамки краткого десятитактового построения, далее следует ее развитие (Некоторые исследователи рассматривают этот развивающий раздел (от буквы А в партитуре) как связующую партию. Однако подобное разграничение носит несколько формальный характер. Слияние главной и связующей партий — одна из типических черт большинства экспозиций Чайковского, начиная с Первой симфонии.). При этом тема как бы рассеивается, теряет свои ясные очертания, возникает ряд самостоятельных тематических образований, в большей или меньшей степени близких ей интонационно. Лишь незадолго до вступления побочной партии она снова появляется в грозном звучании труб и тромбонов, сопровождаемая прерывистыми фигурациями струнных и деревянных, но эта короткая драматическая вспышка быстро угасает. Весь развивающий раздел проникнут скрытой тревогой и словно какими-то смутными беспокойными предчувствиями. В отличие от главной, мечтательно-лирическая побочная партия представляет собой замкнутый, конструктивно обособленный эпизод, изложенный в трехчастной форме с заключением (смысл ее можно было бы определить словами из авторского комментария к Четвертой симфонии: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»).

Основные «события» развертываются в динамичной, драматически напряженной разработке, начало которой отмечено резким изменением темпа, фактуры и силы звучания. Неожиданный бурный взрыв разрушает безмятежный мечтательный покой, которым оканчивается экспозиция. Изложенные в ней темы подвергаются в ходе их развития и переработки настолько существенному образно-выразительному изменению, что их первооснова не сразу улавливается слухом. Вся разработка складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее самостоятельные блоки. Первая волна (фугато, буква Н) завершается стремительным срывом, после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача (буква L). Вслед за этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом и струнными басами.

Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне, включающей два контрастных построения. Первое построение (буква Р), основанное на сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной стихии (В. А. Цуккерман обращает внимание на сходство этого построения с изображением адских вихрей в «Франческе».). Нисходящие хореические интонации второго построения (буква Q) воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что открывается ее взору.

Подобного рода «сдвоенная» (или «расщепленная») кульминация представляет собой гениальную новацию Чайковского. «Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций, — отмечает Л. А. Мазель, — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных allegro возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы <…> Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность». Драматический конфликт по существу здесь исчерпывается. «Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия». Проникновенно и нежно звучащая лирическая тема побочной партии значительно сокращена в репризе (оставлен только первый раздел трехчастной формы) и изложена с некоторыми интонационными изменениями, придающими ей оттенок щемящей скорби. Заключением первой части служит строгое хоральное построение с ритмически размеренным остинатным басом — философский эпилог трагедии.

Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии, характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть Шестой симфонии («балетное интермеццо», как характеризует ее Асафьев), содержащая в себе также черты лирического andante (средний раздел с его элегическими напевными интонациями). Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным» характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом. Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении (По композиции эта часть представляет собой сонатную форму без разработки, в которой тема марша занимает место побочной партии. Сам Чайковский, по-видимому, придавал ей большое значение в цикле. Поэтому, окончив эскизную запись первой части симфонии, он приступил сразу к работе над скерцо-маршем. Вторая часть была написана в последнюю очередь.), звучит жестко, сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.

Не случайно именно эта часть вызывала у исследователей и комментаторов столь разные толкования, вплоть до прямо противоположных: Асафьеву (а вслед за ним многим другим) слышалась здесь «демонстрация грубой силы», Николаева же характеризует ее как «героический акт трагедии в преддверии роковой развязки». Что это — олицетворение враждебной человеку злой силы, героический взлет перед катастрофой или стремительно проносящаяся мимо сознания шумная кипучая, но уже далекая и чуждая жизнь, не приносящая радости и счастья? Однозначное определение, по-видимому, невозможно из-за амбивалентности самой музыки, способной вызывать разные образные ассоциации и представления.
Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и, развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие…

Английский композитор и музыкальный писатель Д. Тови назвал медленный финал Шестой симфонии «гениальной находкой, решающей все художественные проблемы, которые так запутаны композиторами после Бетховена». Смелое для своего времени новаторское решение привело к глубокому переосмыслению всех элементов симфонического цикла, не нарушающему, однако, логической ясности, законченности целого и строгой соподчиненности отдельных его частей. Представляя собой высший синтез всех достижений европейского симфонизма XIX века в послебетховенскую пору, Шестая симфония Чайковского явилась одновременно решительным прорывом в будущее. Поэтому значение ее могло быть в полной мере понято только позднейшими поколениями в свете новых художественных завоеваний XX столетия.

Ю. Келдыш

• Симфоническое творчество Чайковского →

Записи

Публикации

Symphony No. 6
by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Portrait of Tchaikovsky by Nikolai Kuznetsov, 1893
Other name	Pathétique Symphony
Key	B minor
Opus	74
Period	Romantic music
Composed	August 1893
Dedication	Tchaikovsky’s nephew, Vladimir Davydov
Duration	about 45 minutes
Movements	Four
Scoring	Orchestra
Premiere
Date	28 October [O.S. 16 October] 1893
Location	Saint Petersburg
Conductor	Pyotr Ilyich Tchaikovsky

The Symphony No. 6 in B minor, Op. 74, also known as the Pathétique Symphony, is Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s final completed symphony, written between February and the end of August 1893. The composer entitled the work «The Passionate Symphony», employing a Russian word, Патетическая (Pateticheskaya), meaning «passionate» or «emotional», which was then translated into French as pathétique, meaning «solemn» or «emotive».

The composer led the first performance in Saint Petersburg on 28 October [O.S. 16 October] of that year, nine days before his death. The second performance, conducted by Eduard Nápravník, took place 21 days later, at a memorial concert on 18 November [O.S. 6 November].^[1][2] It included some minor corrections that Tchaikovsky had made after the premiere, and was thus the first performance of the work in the exact form in which it is known today. The first performance in Moscow was on 16 December [O.S. 4 December], conducted by Vasily Safonov.^[3] It was the last of Tchaikovsky’s compositions premiered in his lifetime; his last composition of all, the single-movement 3rd Piano Concerto, Op. 75, which was completed in October 1893, a short time before his death, received a posthumous premiere.

Title[edit]

The Russian title of the symphony, Патетическая (Pateticheskaya), means «passionate» or «emotional», not «arousing pity,» but it is a word reflective of a touch of concurrent suffering. Tchaikovsky considered calling it Программная (Programmnaya or «Program Symphony») but realized that would encourage curiosity about the program, which he did not want to reveal.

His brother Modest claims to have suggested the Патетическая title, which was used in early editions of the symphony; there are conflicting accounts about whether Tchaikovsky liked the title,^[4] but in any event his publisher chose to keep it and the title remained. Its French translation Pathétique is generally used in French, Spanish, English, German and other languages,^[5] Many English-speaking classical musicians had, by the early 20th century, adopted an English spelling and pronunciation for Tchaikovsky’s symphony, dubbing it «The Pathetic», as shorthand to differentiate it from a popular 1798 Beethoven piano sonata also known as The Pathétique. Tchaikovsky’s symphony was first published in piano reduction by Jurgenson of Moscow in 1893,^[6] and by Robert Forberg of Leipzig in 1894.^[7]

Background[edit]

After completing his 5th Symphony in 1888, Tchaikovsky did not start thinking about his next symphony until April 1891, on his way to the United States. The first drafts of a new symphony were started in the spring of 1891.^[8] However, some or all of the symphony was not pleasing to Tchaikovsky, who tore up the manuscript «in one of his frequent moods of depression and doubt over his alleged inability to create».^[8] In 1892, Tchaikovsky wrote the following to his nephew Vladimir «Bob» Davydov:

The symphony is only a work written by dint of sheer will on the part of the composer; it contains nothing that is interesting or sympathetic. It should be cast aside and forgotten. This determination on my part is admirable and irrevocable.^[9]

This work was the Symphony in E♭, the first movement of which Tchaikovsky later converted into the one-movement 3rd Piano Concerto (his final composition), and the latter two movements of which Sergei Taneyev reworked after Tchaikovsky’s death as the Andante and Finale.

In 1893, Tchaikovsky mentions an entirely new symphonic work in a letter to his brother:

I am now wholly occupied with the new work … and it is hard for me to tear myself away from it. I believe it comes into being as the best of my works. I must finish it as soon as possible, for I have to wind up a lot of affairs and I must soon go to London. I told you that I had completed a Symphony which suddenly displeased me, and I tore it up. Now I have composed a new symphony which I certainly shall not tear up.^[9]

The symphony was written in a small house in Klin and completed by August 1893. Tchaikovsky left Klin on 19 October for the first performance in Saint Petersburg, arriving «in excellent spirits».^[10] However, the composer began to feel apprehension over his symphony, when, at rehearsals, the orchestra players did not exhibit any great admiration for the new work.^[10] Nevertheless, the premiere was met with great appreciation. Tchaikovsky’s brother Modest wrote, «There was applause and the composer was recalled, but with more enthusiasm than on previous occasions. There was not the mighty, overpowering impression made by the work when it was conducted by Eduard Nápravník, on November 18, 1893, and later, wherever it was played.»^[11]

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for an orchestra with the following instruments:

Although not called for in the score, a bass clarinet is commonly employed to replace the solo bassoon for the four notes immediately preceding the Allegro vivo section of the first movement,^[12][13][14] which originates from Austrian conductor Hans Richter.^[13][14] This substitution is because it is nearly impossible in practice for a bassoonist to execute the passage at the indicated dynamic of pppppp.^[12][13]

Music[edit]

The symphony is in four movements:

I. Adagio – Allegro non troppo[edit]

The first movement, in sonata form, frequently alternates speed, mood, and key, with the main key being B minor. It opens quietly with a low bassoon melody in E minor. Violas appear with the first theme of the Allegro in B minor, a faster variant of the slow opening melody. This eventually leads to the lyrical secondary theme in D major.

The energetic development section begins abruptly, with an outburst from the orchestra in C minor, but soon transitions to D minor. It runs seamlessly into the fortissimo recapitulation, whose atmosphere is completely different from its rather hesitant equivalent at the beginning of the exposition. At some point, the main theme of the movement is being restated. Tchaikovsky soon goes into something more nightmarish, which culminates in an explosion of despair and misery in B minor, accompanied by a strong and repetitive 4-note figure in the brass. This explosion concludes in a powerful note in the trombones marked quadruple forte, a rare dynamic mark intending the instrument to be played as loud as possible. This section ends with diminishing strains on the basses and brass, and is a section that truly reveals the pathos and upcoming emotions of the symphony. The movement concludes shortly after the recapitulation of the second subject shown above, this time in the tonic major (B major) with a coda which is also in B major, finally ending very quietly.

II. Allegro con grazia[edit]

The second movement, a dance movement in ternary form, is in ⁵
₄ time, in D major. It has been described as a «limping» waltz.^[15] The opening contrasts with the darker B section in the tonic minor of the symphony, B minor. A graceful coda leads to a quiet ending.

III. Allegro molto vivace[edit]

The third movement is in a compound meter (¹²
₈ and ⁴
₄) and in sonatina form. It begins with strings in a fast, exciting motif playing semiquavers against a woodwind ⁴
₄ meter. It leads to the E major secondary theme in the exposition beginning with clarinet solo with string accompaniment. Between the exposition and the recapitulation, there is no development section – only 2 bars of retransition. The opening theme reappears, now the first theme in the recapitulation, which later leads to the secondary theme but this time in G major and march-like. The movement ends with a coda triumphantly, almost as a deceptive finale. It is probably no coincidence that the movement, with its stormy character through restless strings, wind-like whistling woodwinds and thundering brass instruments, is reminiscent of the finale from Joachim Raff’s Symphony No. 3 «In the forest»;^[16] the symphony was one of the most played of its time and Tchaikovsky had already been inspired by Raff in his 5th Symphony with its famous horn solo.^[17]

IV. Adagio lamentoso[edit]

Back in B minor, the fourth movement is a slow movement in a six-part sonata rondo form (A-B-A-C-A-B). Beginning instantly with the exposition and the opening A theme, melody on the first and second violins appears frequently through the movement. The theme is a «composite melody»; neither the first nor second violins actually play the theme that is heard.^[18]

A calmer relative D-major segment (the B subject) builds into a full orchestral palette with brass and percussion, ending with a C major chord. After a pause, the mournful motif, back in B minor, leads into the restatement of the A theme.

Similar to the first movement, the turbulent climax, with timpani rolls and a descending sequence on the strings, lies in the development section (the C theme). This is followed by a more agitated restatement of the opening A theme (the start of the recapitulation), on an F♯ bass pedal. Then, the music and the F♯ begin to fade away, and a gong quietly opens a somber funeral–like chorale with the trombones and the tuba. The following B section, originally a break in the clouds, is very mournful, since this time it is in the tonic B minor instead of D major.

The melody is then repeated with lower notes on cellos, basses, and bassoon and finally ending quietly again in B minor and in total tragedy, as if the fade out occurs. Among Tchaikovsky’s symphonies, this is the only one to end in a minor key. His first, second, fourth and fifth symphonies, plus the Manfred Symphony, are all minor-key symphonies that end in the tonic major, while the home key of his third symphony is D major (even though it begins in D minor) and that of his unfinished Symphony in E♭ (unofficially «No. 7») is E♭ major.

It is also extremely unusual for a slow movement to come at the end of a symphony. Had Tchaikovsky followed the standard four-movement structure, the movements would have been ordered like this:

Interpretation[edit]

Tchaikovsky critic Richard Taruskin writes:

Suicide theories were much stimulated by the Sixth Symphony, which was first performed under the composer’s baton only nine days before his demise, with its lugubrious finale (ending morendo, ‘dying away’), its brief but conspicuous allusion to the Orthodox requiem liturgy in the first movement and above all its easily misread subtitle. … When the symphony was done again a couple of weeks later, in memoriam and with subtitle in place, everyone listened hard for portents, and that is how the symphony became a transparent suicide note. Depression was the first diagnosis. ‘Homosexual tragedy’ came later.^[19]

As critic Alexander Poznansky also writes, «Since the arrival of the ‘court of honour’ theory in the West, performances of Tchaikovsky’s last symphony are almost invariably accompanied by annotations treating it as a testimony of homosexual martyrdom.»^[20] Yet critic David Brown describes the idea of the Sixth Symphony as some sort of suicide note as «patent nonsense».^[21] Other scholars, including Michael Paul Smith, believe that with or without the supposed ‘court of honour’ sentence, there is no way that Tchaikovsky could have known the time of his own death while composing his last masterpiece. There is also evidence that Tchaikovsky was unlikely to have been depressed while composing the symphony, with his brother noting of him after he had sent the manuscript for publishing, «I had not seen him so bright for a long time past.»^[18]

Dedication and suggested programs[edit]

Tchaikovsky dedicated the Pathétique to his nephew, Vladimir «Bob» Davydov, whom he greatly admired.^[22]

The Pathétique has been the subject of a number of theories as to a hidden program. This goes back to the first performance of the work, when fellow composer Nikolai Rimsky-Korsakov asked Tchaikovsky whether there was a program to the new symphony, and Tchaikovsky asserted that there was, but would not divulge it.^[23]

A suggested program has been what Taruskin disparagingly termed «symphony as suicide note».^[25] This idea began to assert itself as early as the second performance of the symphony in Saint Petersburg, not long after the composer had died. People at that performance «listened hard for portents. As always, they found what they were looking for: a brief but conspicuous quotation from the Russian Orthodox requiem at the stormy climax of the first movement, and of course the unconventional Adagio finale with its tense harmonies at the onset and its touching depiction of the dying of the light in conclusion».^[25] Countering this is Tchaikovsky’s statement on 26 September/8 October 1893 that he was in no mood to write any sort of requiem. This was in reply to a suggestion from his close friend Grand Duke Konstantin that he write a requiem for their mutual friend the writer Aleksey Apukhtin, who had died in late August, just as Tchaikovsky was completing the Pathétique.^[26][27]

Tchaikovsky specialist David Brown suggests that the symphony deals with the power of Fate in life and death.^[28] This program would not only be similar to those suggested for the Fourth and Fifth Symphonies, but also parallels a program suggested by Tchaikovsky for his unfinished Symphony in E♭.^[28] That program reads, «The ultimate essence … of the symphony is Life. First part – all impulse, passion, confidence, thirst for activity. Must be short (the finale death – result of collapse). Second part love: third disappointments; fourth ends dying away (also short).»^[29]

In popular culture[edit]

The second theme of the first movement formed the basis of a popular song in the 1940s, «(This is) The Story of a Starry Night» (by Mann Curtis, Al Hoffman and Jerry Livingston) which was popularized by Glenn Miller. This same theme is the music behind «Where», a 1959 hit for Tony Williams and the Platters as well as «In Time», by Steve Lawrence in 1961, and «John O’Dreams» by Bill Caddick. All four songs have different lyrics. It was also used to great effect in one of the early Cinerama movies in the mid-50s.

Excerpts from the symphony can be heard in a number of films, including Victor Young’s theme for Howard Hughes’ 1943 American Western The Outlaw, 1942’s Now, Voyager, the 1997 version of Anna Karenina, as well as The Ruling Class, Minority Report, Sweet Bird of Youth, Soylent Green, Maurice, The Aviator, and The Death of Stalin. It has also accompanied the cartoon The Ren & Stimpy Show, specifically the episode ‘Son of Stimpy’ where the eponymous cat walks out into a blizzard.

The Nice included Keith Emerson’s arrangement of the third movement on their 1971 album Elegy.

The third movement of Tchaikovsky’s Sixth Symphony was featured during the 2010 Winter Olympics closing ceremony, being danced by Russia’s national ballet company.

A slower, synthesised version was utilised in the 2011 video game Pandora’s Tower.

The sixth symphony is used extensively in a 2011 collaborative art film by Šejla Kamerić, 1395 Days Without Red, currently part of the Pinault Collection at the Punta della Dogana in Venice. An orchestra rehearses different sections of the symphony in the short film, as a woman is filmed walking through Sarajevo. The woman and the orchestra each stop and start, to express the manner in which ordinary people moved through the city during the siege of Sarajevo.

Tchaikovsky’s Sixth is featured in the 2014 sci-fi video game Destiny, during several missions in which the player must interact with a Russian supercomputer, Rasputin, who serves as a planetary defense system.

Tchaikovsky’s Sixth plays a major role in E. M. Forster’s novel Maurice (written in 1913 and later, but unpublished until 1971), where it serves as a veiled reference to homosexuality.^[30]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Bagar, Robert (1947). «Peter Ilyitch Tchaikowsky». The Concert Companion: A Comprehensive Guide to Symphonic Music. New York: McGraw-Hill.
• Brown, David (1992). Tchaikovsky: The Final Years. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-03099-7.
• Jackson, Timothy L. (1999). Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press. ISBN 0-521-64676-6.
• Poznansky, Alexander. Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man.^{[full citation needed]}
• Rimsky-Korsakov, Nikolai (1942). My Musical Life (3rd ed.). New York: Knopf.
• Steinberg, Michael (1995). The Symphony. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-512665-3.|
• Taruskin, Richard (2009). On Russian Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 9780520268067.

Further reading[edit]

• Cross, Milton and Ewen, David, «Peter Ilitch Tchaikovsky», in vol. II of Milton Cross’ Encyclopedia of Great Composers and Their Music (Garden City, New York: Doubleday, 1962).
• Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1.
• Keller, Hans, «Peter Ilyich Tchaikovsky», in vol. I of The Symphony, ed. Robert Simpson (Harmondsworth, 1966).
• Ritzarev, Marina, Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture (Ashgate, 2014). ISBN 9781472424112.

External links[edit]

• Symphony No. 6 (Tchaikovsky): Scores at the International Music Score Library Project

Symphony No. 6
by Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Portrait of Tchaikovsky by Nikolai Kuznetsov, 1893
Other name	Pathétique Symphony
Key	B minor
Opus	74
Period	Romantic music
Composed	August 1893
Dedication	Tchaikovsky’s nephew, Vladimir Davydov
Duration	about 45 minutes
Movements	Four
Scoring	Orchestra
Premiere
Date	28 October [O.S. 16 October] 1893
Location	Saint Petersburg
Conductor	Pyotr Ilyich Tchaikovsky

The Symphony No. 6 in B minor, Op. 74, also known as the Pathétique Symphony, is Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s final completed symphony, written between February and the end of August 1893. The composer entitled the work «The Passionate Symphony», employing a Russian word, Патетическая (Pateticheskaya), meaning «passionate» or «emotional», which was then translated into French as pathétique, meaning «solemn» or «emotive».

The composer led the first performance in Saint Petersburg on 28 October [O.S. 16 October] of that year, nine days before his death. The second performance, conducted by Eduard Nápravník, took place 21 days later, at a memorial concert on 18 November [O.S. 6 November].^[1][2] It included some minor corrections that Tchaikovsky had made after the premiere, and was thus the first performance of the work in the exact form in which it is known today. The first performance in Moscow was on 16 December [O.S. 4 December], conducted by Vasily Safonov.^[3] It was the last of Tchaikovsky’s compositions premiered in his lifetime; his last composition of all, the single-movement 3rd Piano Concerto, Op. 75, which was completed in October 1893, a short time before his death, received a posthumous premiere.

Title[edit]

The Russian title of the symphony, Патетическая (Pateticheskaya), means «passionate» or «emotional», not «arousing pity,» but it is a word reflective of a touch of concurrent suffering. Tchaikovsky considered calling it Программная (Programmnaya or «Program Symphony») but realized that would encourage curiosity about the program, which he did not want to reveal.

His brother Modest claims to have suggested the Патетическая title, which was used in early editions of the symphony; there are conflicting accounts about whether Tchaikovsky liked the title,^[4] but in any event his publisher chose to keep it and the title remained. Its French translation Pathétique is generally used in French, Spanish, English, German and other languages,^[5] Many English-speaking classical musicians had, by the early 20th century, adopted an English spelling and pronunciation for Tchaikovsky’s symphony, dubbing it «The Pathetic», as shorthand to differentiate it from a popular 1798 Beethoven piano sonata also known as The Pathétique. Tchaikovsky’s symphony was first published in piano reduction by Jurgenson of Moscow in 1893,^[6] and by Robert Forberg of Leipzig in 1894.^[7]

Background[edit]

After completing his 5th Symphony in 1888, Tchaikovsky did not start thinking about his next symphony until April 1891, on his way to the United States. The first drafts of a new symphony were started in the spring of 1891.^[8] However, some or all of the symphony was not pleasing to Tchaikovsky, who tore up the manuscript «in one of his frequent moods of depression and doubt over his alleged inability to create».^[8] In 1892, Tchaikovsky wrote the following to his nephew Vladimir «Bob» Davydov:

The symphony is only a work written by dint of sheer will on the part of the composer; it contains nothing that is interesting or sympathetic. It should be cast aside and forgotten. This determination on my part is admirable and irrevocable.^[9]

This work was the Symphony in E♭, the first movement of which Tchaikovsky later converted into the one-movement 3rd Piano Concerto (his final composition), and the latter two movements of which Sergei Taneyev reworked after Tchaikovsky’s death as the Andante and Finale.

In 1893, Tchaikovsky mentions an entirely new symphonic work in a letter to his brother:

I am now wholly occupied with the new work … and it is hard for me to tear myself away from it. I believe it comes into being as the best of my works. I must finish it as soon as possible, for I have to wind up a lot of affairs and I must soon go to London. I told you that I had completed a Symphony which suddenly displeased me, and I tore it up. Now I have composed a new symphony which I certainly shall not tear up.^[9]

The symphony was written in a small house in Klin and completed by August 1893. Tchaikovsky left Klin on 19 October for the first performance in Saint Petersburg, arriving «in excellent spirits».^[10] However, the composer began to feel apprehension over his symphony, when, at rehearsals, the orchestra players did not exhibit any great admiration for the new work.^[10] Nevertheless, the premiere was met with great appreciation. Tchaikovsky’s brother Modest wrote, «There was applause and the composer was recalled, but with more enthusiasm than on previous occasions. There was not the mighty, overpowering impression made by the work when it was conducted by Eduard Nápravník, on November 18, 1893, and later, wherever it was played.»^[11]

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for an orchestra with the following instruments:

Although not called for in the score, a bass clarinet is commonly employed to replace the solo bassoon for the four notes immediately preceding the Allegro vivo section of the first movement,^[12][13][14] which originates from Austrian conductor Hans Richter.^[13][14] This substitution is because it is nearly impossible in practice for a bassoonist to execute the passage at the indicated dynamic of pppppp.^[12][13]

Music[edit]

The symphony is in four movements:

I. Adagio – Allegro non troppo[edit]

The first movement, in sonata form, frequently alternates speed, mood, and key, with the main key being B minor. It opens quietly with a low bassoon melody in E minor. Violas appear with the first theme of the Allegro in B minor, a faster variant of the slow opening melody. This eventually leads to the lyrical secondary theme in D major.

The energetic development section begins abruptly, with an outburst from the orchestra in C minor, but soon transitions to D minor. It runs seamlessly into the fortissimo recapitulation, whose atmosphere is completely different from its rather hesitant equivalent at the beginning of the exposition. At some point, the main theme of the movement is being restated. Tchaikovsky soon goes into something more nightmarish, which culminates in an explosion of despair and misery in B minor, accompanied by a strong and repetitive 4-note figure in the brass. This explosion concludes in a powerful note in the trombones marked quadruple forte, a rare dynamic mark intending the instrument to be played as loud as possible. This section ends with diminishing strains on the basses and brass, and is a section that truly reveals the pathos and upcoming emotions of the symphony. The movement concludes shortly after the recapitulation of the second subject shown above, this time in the tonic major (B major) with a coda which is also in B major, finally ending very quietly.

II. Allegro con grazia[edit]

The second movement, a dance movement in ternary form, is in ⁵
₄ time, in D major. It has been described as a «limping» waltz.^[15] The opening contrasts with the darker B section in the tonic minor of the symphony, B minor. A graceful coda leads to a quiet ending.

III. Allegro molto vivace[edit]

The third movement is in a compound meter (¹²
₈ and ⁴
₄) and in sonatina form. It begins with strings in a fast, exciting motif playing semiquavers against a woodwind ⁴
₄ meter. It leads to the E major secondary theme in the exposition beginning with clarinet solo with string accompaniment. Between the exposition and the recapitulation, there is no development section – only 2 bars of retransition. The opening theme reappears, now the first theme in the recapitulation, which later leads to the secondary theme but this time in G major and march-like. The movement ends with a coda triumphantly, almost as a deceptive finale. It is probably no coincidence that the movement, with its stormy character through restless strings, wind-like whistling woodwinds and thundering brass instruments, is reminiscent of the finale from Joachim Raff’s Symphony No. 3 «In the forest»;^[16] the symphony was one of the most played of its time and Tchaikovsky had already been inspired by Raff in his 5th Symphony with its famous horn solo.^[17]

IV. Adagio lamentoso[edit]

Back in B minor, the fourth movement is a slow movement in a six-part sonata rondo form (A-B-A-C-A-B). Beginning instantly with the exposition and the opening A theme, melody on the first and second violins appears frequently through the movement. The theme is a «composite melody»; neither the first nor second violins actually play the theme that is heard.^[18]

A calmer relative D-major segment (the B subject) builds into a full orchestral palette with brass and percussion, ending with a C major chord. After a pause, the mournful motif, back in B minor, leads into the restatement of the A theme.

Similar to the first movement, the turbulent climax, with timpani rolls and a descending sequence on the strings, lies in the development section (the C theme). This is followed by a more agitated restatement of the opening A theme (the start of the recapitulation), on an F♯ bass pedal. Then, the music and the F♯ begin to fade away, and a gong quietly opens a somber funeral–like chorale with the trombones and the tuba. The following B section, originally a break in the clouds, is very mournful, since this time it is in the tonic B minor instead of D major.

The melody is then repeated with lower notes on cellos, basses, and bassoon and finally ending quietly again in B minor and in total tragedy, as if the fade out occurs. Among Tchaikovsky’s symphonies, this is the only one to end in a minor key. His first, second, fourth and fifth symphonies, plus the Manfred Symphony, are all minor-key symphonies that end in the tonic major, while the home key of his third symphony is D major (even though it begins in D minor) and that of his unfinished Symphony in E♭ (unofficially «No. 7») is E♭ major.

It is also extremely unusual for a slow movement to come at the end of a symphony. Had Tchaikovsky followed the standard four-movement structure, the movements would have been ordered like this:

Interpretation[edit]

Tchaikovsky critic Richard Taruskin writes:

Suicide theories were much stimulated by the Sixth Symphony, which was first performed under the composer’s baton only nine days before his demise, with its lugubrious finale (ending morendo, ‘dying away’), its brief but conspicuous allusion to the Orthodox requiem liturgy in the first movement and above all its easily misread subtitle. … When the symphony was done again a couple of weeks later, in memoriam and with subtitle in place, everyone listened hard for portents, and that is how the symphony became a transparent suicide note. Depression was the first diagnosis. ‘Homosexual tragedy’ came later.^[19]

As critic Alexander Poznansky also writes, «Since the arrival of the ‘court of honour’ theory in the West, performances of Tchaikovsky’s last symphony are almost invariably accompanied by annotations treating it as a testimony of homosexual martyrdom.»^[20] Yet critic David Brown describes the idea of the Sixth Symphony as some sort of suicide note as «patent nonsense».^[21] Other scholars, including Michael Paul Smith, believe that with or without the supposed ‘court of honour’ sentence, there is no way that Tchaikovsky could have known the time of his own death while composing his last masterpiece. There is also evidence that Tchaikovsky was unlikely to have been depressed while composing the symphony, with his brother noting of him after he had sent the manuscript for publishing, «I had not seen him so bright for a long time past.»^[18]

Dedication and suggested programs[edit]

Tchaikovsky dedicated the Pathétique to his nephew, Vladimir «Bob» Davydov, whom he greatly admired.^[22]

The Pathétique has been the subject of a number of theories as to a hidden program. This goes back to the first performance of the work, when fellow composer Nikolai Rimsky-Korsakov asked Tchaikovsky whether there was a program to the new symphony, and Tchaikovsky asserted that there was, but would not divulge it.^[23]

A suggested program has been what Taruskin disparagingly termed «symphony as suicide note».^[25] This idea began to assert itself as early as the second performance of the symphony in Saint Petersburg, not long after the composer had died. People at that performance «listened hard for portents. As always, they found what they were looking for: a brief but conspicuous quotation from the Russian Orthodox requiem at the stormy climax of the first movement, and of course the unconventional Adagio finale with its tense harmonies at the onset and its touching depiction of the dying of the light in conclusion».^[25] Countering this is Tchaikovsky’s statement on 26 September/8 October 1893 that he was in no mood to write any sort of requiem. This was in reply to a suggestion from his close friend Grand Duke Konstantin that he write a requiem for their mutual friend the writer Aleksey Apukhtin, who had died in late August, just as Tchaikovsky was completing the Pathétique.^[26][27]

Tchaikovsky specialist David Brown suggests that the symphony deals with the power of Fate in life and death.^[28] This program would not only be similar to those suggested for the Fourth and Fifth Symphonies, but also parallels a program suggested by Tchaikovsky for his unfinished Symphony in E♭.^[28] That program reads, «The ultimate essence … of the symphony is Life. First part – all impulse, passion, confidence, thirst for activity. Must be short (the finale death – result of collapse). Second part love: third disappointments; fourth ends dying away (also short).»^[29]

In popular culture[edit]

The second theme of the first movement formed the basis of a popular song in the 1940s, «(This is) The Story of a Starry Night» (by Mann Curtis, Al Hoffman and Jerry Livingston) which was popularized by Glenn Miller. This same theme is the music behind «Where», a 1959 hit for Tony Williams and the Platters as well as «In Time», by Steve Lawrence in 1961, and «John O’Dreams» by Bill Caddick. All four songs have different lyrics. It was also used to great effect in one of the early Cinerama movies in the mid-50s.

Excerpts from the symphony can be heard in a number of films, including Victor Young’s theme for Howard Hughes’ 1943 American Western The Outlaw, 1942’s Now, Voyager, the 1997 version of Anna Karenina, as well as The Ruling Class, Minority Report, Sweet Bird of Youth, Soylent Green, Maurice, The Aviator, and The Death of Stalin. It has also accompanied the cartoon The Ren & Stimpy Show, specifically the episode ‘Son of Stimpy’ where the eponymous cat walks out into a blizzard.

The Nice included Keith Emerson’s arrangement of the third movement on their 1971 album Elegy.

The third movement of Tchaikovsky’s Sixth Symphony was featured during the 2010 Winter Olympics closing ceremony, being danced by Russia’s national ballet company.

A slower, synthesised version was utilised in the 2011 video game Pandora’s Tower.

The sixth symphony is used extensively in a 2011 collaborative art film by Šejla Kamerić, 1395 Days Without Red, currently part of the Pinault Collection at the Punta della Dogana in Venice. An orchestra rehearses different sections of the symphony in the short film, as a woman is filmed walking through Sarajevo. The woman and the orchestra each stop and start, to express the manner in which ordinary people moved through the city during the siege of Sarajevo.

Tchaikovsky’s Sixth is featured in the 2014 sci-fi video game Destiny, during several missions in which the player must interact with a Russian supercomputer, Rasputin, who serves as a planetary defense system.

Tchaikovsky’s Sixth plays a major role in E. M. Forster’s novel Maurice (written in 1913 and later, but unpublished until 1971), where it serves as a veiled reference to homosexuality.^[30]

Notes[edit]

Sources[edit]

• Bagar, Robert (1947). «Peter Ilyitch Tchaikowsky». The Concert Companion: A Comprehensive Guide to Symphonic Music. New York: McGraw-Hill.
• Brown, David (1992). Tchaikovsky: The Final Years. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-03099-7.
• Jackson, Timothy L. (1999). Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press. ISBN 0-521-64676-6.
• Poznansky, Alexander. Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man.^{[full citation needed]}
• Rimsky-Korsakov, Nikolai (1942). My Musical Life (3rd ed.). New York: Knopf.
• Steinberg, Michael (1995). The Symphony. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-512665-3.|
• Taruskin, Richard (2009). On Russian Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 9780520268067.

Further reading[edit]

• Cross, Milton and Ewen, David, «Peter Ilitch Tchaikovsky», in vol. II of Milton Cross’ Encyclopedia of Great Composers and Their Music (Garden City, New York: Doubleday, 1962).
• Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1.
• Keller, Hans, «Peter Ilyich Tchaikovsky», in vol. I of The Symphony, ed. Robert Simpson (Harmondsworth, 1966).
• Ritzarev, Marina, Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture (Ashgate, 2014). ISBN 9781472424112.

External links[edit]

• Symphony No. 6 (Tchaikovsky): Scores at the International Music Score Library Project

 

1.

История созданий и предполагаемое идейное (программное) содержание Шестой симфонии П.И. Чайковского были в достаточной степени освещены в музыкальной литературе (отечественной и зарубежной). Об одной только знаменитой коде симфонии «на разных языках сказано больше, чем о других целых масштабных произведениях»[1]. Поэтому касаться этих вопросов «вообще» – безотносительно какой-то конкретной интерпретации произведения, – мы здесь не будем.

Вместе с тем, отдавая должное «классическому» подходу к толкованию Шестой симфонии как автобиографического произведения, наполненного предчувствием приближающейся смерти (Чайковский скончался спустя неделю после первого исполнения симфонии), приведем следующие высказывания.

В.В. Стасов, музыкальный критик: «Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею. Кажется еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни»[2];

Н.Я. Мясковский, композитор: «В 6-й симфонии Чайковский зарывается в такие глубины пессимизма; человеческая личность возникает в ней такой одинокой, такой покинутой в космических пространствах, что попытки слияния с другими, минутные вспышки героизма в двух средних частях как бы только подчеркивают безнадежную тщету этих усилий; человек одинок и всегда останется одиноким перед лицом безжалостного равнодушия Рока»[3].

В данном контексте будет нелишним отметить присутствие симфонии у смертного одра еще одного великого русского композитора, И.Ф. Стравинского: «4 апреля 1971 года, в то время когда Стравинский лежал смертельно больной в соседней комнате, его секретарю Роберту Крафту вздумалось послушать «Патетическую». “Странно, зловеще, непонятно по какой причине, если не считать того, что пластинка уже на проигрывателе – я слушал ее всего два дня тому назад вместе с И.С., – я начинаю слушать «Патетическую симфонию». Два дня тому назад она доставляла ему удовольствие; «лучшая музыка Чайковского» – назвал он ее… Теперь же, при звуках первой части в комнату вбегает В. [Вера, жена Стравинского], умоляет меня выключить ее, говорит, что, по мнению русских, она предвещает смерть”»[4].

Достаточно подробное описание содержания Шестой симфонии с этой точки зрения можно найти в статье А.М. Лихницкого «Беседы о музыкантах прошлого»[5].

2.

Теперь попытаемся рассмотреть Шестую симфонию с точки зрения музыкальной конструкции, композиторского стиля Чайковского. Вот несколько высказываний о методе работы композитора.

И.Ф. Стравинский, композитор: «Возьмите, например, сочинение Чайковского. Из чего оно сделано? И где его истоки, если не в арсенале романтического языка? Его темы большей частью романтические, его порывы – тоже. А что вовсе не похоже на романтизм, – это его методы построения сочинения. Что может больше удовлетворить наш вкус, чем контур его фраз и их прекрасная упорядоченность?»[6].

Дж. Баланчин, балетмейстер: «Говорят: Чайковский – это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, изобретательно их гармонизирует, мастерски проводит через разные тональности. <…> Эмоции Чайковского – это красота линий, архитектура»[7].

П.П. Сувчинский, философ и музыковед: «Психологизм Чайковского не был творческим приемом; его патетизм был натуральным качеством его человеческого опыта и музыкального дара. И поэтому никогда не искажал конструктивных основ его музыки. Само по себе музыкальное искусство Чайковского всегда основывалось на чисто музыкальных замыслах, и его музыка, вопреки своей патетической напряженности, всегда гармонично развертывается во времени и всегда насыщена подлинной музыкальной длительностью»[8].

Как отмечал в своих лекциях, посвященных музыкальной поэтике, И.Ф. Стравинский, все искусства обращаются к принципам контраста и подобия: «Контраст дает непосредственный эффект. Подобие же удовлетворяет нас только с течением времени. Контраст является элементом многообразия, однако рассеивает внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Потребность в изменении вполне законна, но не следует забывать, что единое предшествует множественному. Их сосуществование, однако, необходимо, и все проблемы искусства… вновь и вновь неустанно возвращаются к этому вопросу»[9]. Рассмотрение Шестой симфонии с точки зрения воплощения в ней указанных принципов, на мой взгляд, позволяет в полной мере раскрыть мастерство композитора, сумевшего объединить в одном цельном произведении множество разнородных элементов.

Контраст в Шестой симфонии проявляется и в чередовании частей симфонии, и в динамических эффектах, и в инструментовке.

Первая часть (Adagio – Allegro non troppo) представляет собой сонатное аллегро. Впрочем, форма аллегро была сильно модифицирована Чайковским, который стремился противопоставить друг другу главную и побочную партии, с одной стороны, и экспозицию и разработку – с другой. Для этой цели композитор использовал различную инструментовку и, главное, темповый контраст: замедление темпа побочной партии. Б. Шоу, рецензировавший первое публичное исполнение Шестой симфонии в Великобритании, заметил: «В симфонии нет отдельной медленной части, ее место занимает вторая тема начального аллегро, которая появляется как анданте и так дается в полном развитии. Это нововведение оказалось столь удачным по воздействию на публику, что я не удивлюсь, если оно будет принято повсеместно»[10]. В первой части присутствует, пожалуй, и самый яркий динамический перепад: при переходе от экспозиции к разработке соло кларнета и фагота на шести piano на фермате прерывается громовым ударом оркестрового тутти fortissimo. Инструментальный контраст в первой части наиболее резко проявляется в противопоставлении струнных и медных духовых в заключительной кульминации репризы.

Вторая часть (Allegro con grazia) представляет собой вальс на 5/4, написанный в сложной трехчастной форме. Своей непринужденной грацией, законченностью мелодических оборотов, отсутствием ярко выраженного контраста, эта часть резко отличается от начального аллегро. Нет здесь и тембрового противопоставления тем: первую тему свободно «перенимают» друг у друга струнные и деревянные духовые, вторая тема проходит исключительно у струнных инструментов.

Третья часть (Allegro molto vivace) написана в форме ритмичного марша на 4/4, который «во всеоружии ритмического властного веления» (Б.В. Асафьев)[11] приходит на смену необычному, деформированному размеру вальса (5/4)[12]. В отличие от динамически вполне однородного вальса (в основном mf, доходящее в кульминациях до f или ff), скерцо изобилует множеством динамических перепадов (напомним эффектное crescendo от pp ударных и контрабасов до fff всего оркестра), а добрая треть его изложена fff. Также скерцо выделяется яркой оркестровкой, причем без строгого противопоставления инструментальных групп, которое есть в первой части симфонии. Тема марша, впервые возникнув у гобоя, затем переходит к другим инструментам (кларнеты, скрипки и т.п.), а после вышеупомянутого crescendo и быстрой переклички гаммообразными пассажами струнных и деревянных духовых она захватывает и подчиняет себе весь оркестр. Только в этой части, причем в четко рассчитанных кульминациях, композитор использует цимбалы.

Финал (Adagio lamentoso) являет собой сильнейший контраст по сравнению с третьей частью. Прежде всего, это смена темпа (аллегро – адажио). Кроме того, возрождается инструментальное противопоставление: первая и вторая темы интонируются струнными, которым противостоят медные духовые и литавры. В динамическом плане эта часть также разнообразна, как и первая (например, кульминация, спадающая от fff до p, и кода, начинающаяся с f и угасающая до pppp), и противостоит однообразному течению второй. Общий план завершения симфонии (diminuendo, ritenuto) явственно противопоставлен предшествующей части (crescendo, allegro).

Итак, контраст в Шестой симфонии налицо. Однако «контраст есть везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, его нужно обнаружить, а это удается сделать лишь крайним усилием» (И.Ф. Стравинский)[13]. Элементы подобия проявляются здесь в интонационных связях, рисунке тем и оркестровых лейттембрах.

В Шестой симфонии Чайковский отказывается от приемов лейтмотивизма, частично использованных в 4-й (почти не изменяющаяся фанфара, fatum, пронизывающий всю первую часть и возвращающийся в кульминации финала) и 5-й симфониях (варьирующаяся в каждой части тема Рока, судьбы), но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю цельность.

Общим принципом построения тем симфонии выступает гаммообразность, с потрясающим мастерством воплощенная композитором в конкретных мелодических рисунках: восходящие гаммы в основе первой темы вальса и большом crescendo скерцо; стремительные восходяще-нисходящие пассажи струнных и деревянных духовых в скерцо. В целом же основой симфонии можно считать нисходящую гамму, возникающую уже во вступлении к первой части; кроме этого, на ней основаны побочная партия, разработка и реприза, изящные каденции вальса, обе темы финала. Можно указать и на конкретные элементы формы, переходящие из одной части в другую. Скажем, в коде вальса после переклички восходящими гаммами струнных виолончели дважды проводят пассаж из средней части, «натыкающийся» на долгий аккорд гобоев, валторн и кларнета, что звучит родственно первой теме финала: нисходящие фразы струнных «останавливаются» сначала флейтами и фаготом, потом – валторнами.

Закрепляя за отдельными инструментами и целыми группами оркестра определенные функции, композитор использует лейттембры. Ведущая роль в раскрытии главной и особенно побочной тем первой части, а также проведение обоих тем финала предоставлено струнным. Сюда же можно отнести медные духовые (трубы, тромбоны, туба) звучащие в кульминациях первой части (нисходящие пассажи и «Со святыми упокой») и финала (нисходящие пассажи и хорал перед кодой); соло фагота во вступлении к первой части и в переходе ко второй теме финала; контрабасы, открывающие и завершающие симфонию.

В завершении приведем слова балетмейстера Дж. Баланчин, утверждавшего, что в Шестой симфонии «все связано замечательно! …Все, все, продумано! Необычайно интересно следить, как это все сделано»[14]. Следует также согласиться с дирижером Е.А. Мравинским, который однажды отметил в своем дневнике: «…сел за Шестую симфонию Чайковского (с 10 до 1.30). Каждый раз потрясает этот человек заново своим поистине сверхчеловеческим СЛЫШАНИЕМ!»[15].

---

[1] Головинский Г.Л. Мусоргский и Чайковский: Опыт сравнительной характеристики. М., 2001, с. 125.
[2] Цит. по: Сто великих композиторов. М., 2000, с. 323.
[3] Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. М., 1960, с. 59 (цит. по: Головинский Г.Л. Указ. соч., с. 10).
[4] Холден Э. Петр Чайковский. М., 2003, с. 541. Вместе с тем, на мой взгляд, своя логика есть и в другой точке зрения, согласно которой как только оказалось, что Шестая симфония – это последнее крупное произведение композитора, «потомки стали вычитывать предсмертные намеки из Шестой симфонии Чайковского, в чьих мрачных агониях, замирающих под конец в небытии, слышались предчувствия его надвигающейся смерти. Совершенно напрасное занятие, по мнению его друга Кашкина, который заявлял, что Чайковский был полон планов на будущее и о смерти вовсе не помышлял. На взгляд их современника Василия Ястребцева, влиятельного критика, последняя симфония Чайковского изображала “лишь нас самих… с нашими неразгаданными сомнениями, нашими скорбями и радостями”» (Там же, с. 539).
[5] http://aml.nm.ru/conversations.htm 
[6] Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. М., 2004, с. 209.
[7] Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2002, с. 116, 122.
[8] Сувчинский П.П. Заметки по типологии музыкального творчества // Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 273, прим. 2.
[9] Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 185.
[10] Шоу Б. О музыке. М., 2000, с. 190. Впрочем, для Чайковского аллегро Шестой симфонии в этом отношении не было «новинкой»: такое решение формы можно найти уже в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта». Г. Ларош, музыкальный критик и друг композитора, еще в 1873 г. указывал на отсутствие связи между темами сонатной формы: «вторая [т.е. побочная тема] относится к первой [т.е. главной теме], как в сонатах адажио к первому аллегро, а это отношение не имеет ничего общего с тем, которое должно существовать между двумя темами одного и того же аллегро» (Цит. по: Головинский Г.Л. Указ. соч., с. 84).
[11] Цит. по: Рапацкая Л.А. История русской музыки: От древней Руси до «серебряного века». М., 2001, с. 260.
[12] «Большинство музыкантов, если бы мы попросили их посчитать на слух, записали бы первые восемь тактов на пять четвертей как двадцать тактов на две четверти, потому что приняли бы вторую ноту за начало первого такта, деля тему на мелодии по пять тактов, а не по четыре. …Наше чувство ритма на пять четвертей настолько неразвито, что в процессе слушания я поймал себя на том, что мысленно делю часть на 2/4 и 3/4 такты; и более того, что оркестр делает абсолютно то же самое» (Шоу Б. Указ. соч., с. 190).
[13] Стравинский И.Ф. Указ. соч., с. 185-186.
[14] Волков С. Указ. соч., с. 119.
[15] Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. СПб., 2004, с. 508.

У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 6.

Симфония № 6 «Патетическая»
Композитор	Петр Ильич Чайковского
Тональность	си минор
Форма	симфония
Сочинение	соч. 74
Время и место сочинения	февраль-август 1893 г., Клин
Первое исполнение	16 октября (28 октября) 1893 г.
Посвящение	Владимиру Львовичу Давыдову[1]
Инструменты	3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ударные, струнные

Симфония № 6 си минор, соч. 74 «Патетическая» — последняя симфония Петра Ильича Чайковского, которую он писал с февраля по конец августа 1893 года. Название ей дал брат композитора — Модест, но сам композитор в начале работы над симфонией хотел дать ей программное название «Жизнь». Симфония негласно посвящена Володе (Бобу) Давыдову (его племяннику)^[1]. Название «Патетическая» свидетельствует о том, что в симфонии противопоставлены всеобщие и глубокие темы жизни и смерти.

Премьера состоялась 16 октября (28 октября) 1893 г. в Петербурге под управлением автора, за девять дней до смерти композитора.

Программа

Чайковский в самом начале работы над симфонией упоминал о «тайной программе». Эту программу он нигде не записал, однако, остались некоторые свидетельства современников о том, какое образное содержание он воплотил в этом сочинении.

В одном из писем П. Чайковский отмечал, что симфония по настроению близка «Реквиему» Алексея Апухтина.

По воспоминаниям певицы Александры Панаевой-Карцовой, после первого исполнения Шестой симфонии композитор, провожая свою кузину Анну Мерклинг, согласился с её предположением, что он описал ей свою жизнь:

Ты угадала. Первая часть – детство и смутные стремления к музыке. Вторая – молодость и светская веселая жизнь. Третья – жизненная борьба и достижение славы. Ну, а последняя, — это De profundis, то есть – молитва об умершем, чем всё кончаем, но для меня это еще далеко, я чувствую в себе столько энергии, столько творческих сил; я знаю, что создам ещё много, много хорошего и лучшего, чем до сих пор.

Племянник Чайковского Юрий говорил:

Брат композитора Модест Ильич Чайковский писал в 1907 году чешскому музыковеду Рихарду Батке:

Вы хотели узнать программу Шестой симфонии, но я ничего не могу сообщить Вам, так как брат держал её в своих мыслях. Он унёс эту тайну с собой в могилу. Но если Вы всё-таки хотите, я сообщу Вам то немногое, что узнал от брата. Первая часть представляет собой его жизнь, сочетание страданий, душевных мук, с непреодолимым томлением по Великому и Возвышенному, с одной стороны, борьбу со страхом смерти, с другой — божественную радость и преклонение перед Прекрасным, перед Истиной, Добром, всем, что сулит вечность и небесное милосердие. Так как брат большую часть своей жизни прожил ярко выраженным оптимистом, он закончил первую часть возвращением второй темы. Вторая часть, по моему мнению, представляет собой ту радость жизни, которая не может сравниться с преходящими мимолётными радостями нашей повседневной жизни, радость, музыкально выраженная необыкновенным пятидольным размером. Третья часть свидетельствует об истории его развития как музыканта. Это не что иное, как шалость, игра, развлечение в начале его жизни до двадцатилетнего возраста, но потом всё это делается серьёзнее и кончается достижением мировой славы. Её и выражает триумфальный марш в конце. Четвёртая часть — состояние его души в последние годы жизни — горькие разочарования и глубокие страдания. Он приходит к мысли, что слава его как художника преходяща, что сам он не в силах побороть свой ужас перед вечным Ничто, тем Ничто, где всему, что он любил и что в течение всей жизни считал вечным, угрожает бренность.

Состав оркестра

Деревянные духовые

Флейта пикколо

3 флейты

2 гобоя

2 кларнета (A)

2 фагота

Медные духовые

4 валторны (F)

2 трубы (A, B)

3 тромбона

Туба

Ударные

Литавры

Тарелки

Большой барабан

Там-там

Струнные

I и II скрипки

Альты

Виолончели

Контрабасы

Части

Первая часть. Adagio. Allegro non troppo

Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин вырастает скорбный мотив. В этом вступлении важную роль играет хроматический мотив у контрабасов, на фоне которого тема появляется в мрачном нижнем регистре у фагота, основной мотив — из него же вырастает главная партия этой части (начало Allegro non troppo) — мучительно устало взбирается вверх и заканчивается горестным стоном альтов. Со сдвигом темпа начинается основной раздел симфонии. Здесь мотив вступления перенесен в верхний регистр, облачен в другую инструментовку, предстает в ускоренном темпе. Этот мотив — зерно всей части. В главной партии смятение, трепет, тепло. Но на смену этой теме уже спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, музыка на какой-то момент приобретает характер драматичного скерцо. Все нарастающее движение приводит к вступлению зловещих фанфар. Здесь невольно возникает ассоциация с «темой судьбы» в Пятой симфонии Бетховена. И вот, звуковой поток прерывается, остается лишь одинокий голос альта. Но замолкает и он. В этот момент вступает тема побочной партии. Основная тема побочной партии — это воплощение идеального лирического образа, чистого, благородного возвышенного. Этот образ в разном преломлении не раз был гениально воплощен Чайковским. Ближайшие параллели к этой теме симфонии — тема Татьяны «Кто ты, мой ангел ли хранитель» (Опера «Евгений Онегин». Действие 1. Картина 2. Сцена письма Татьяны), тема любви из «Ромео и Джульетты», Andante Пятой симфонии (Часть вторая). Экспозиция заканчивается тишайшей звучностью. Здесь, вероятно, мы встречаемся с самым экстраординарным обозначением музыкального оттенка — pppppp (шести piano!): еле слышно кларнет пропевает последние звуки мелодии. Разработка вторгается внезапно, злобно и агрессивно: тишину рассекает оглушительный удар всего оркестра и воинственный сигнал — фанфара рока. Медленный темп сменяется очень быстрым. Развитие в разработке идет тремя волнами, каждая из которых все более усугубляет трагический конфликт. Реприза продолжает разработку; она представляет собой четвертую волну, самую напряженную. Развязка наступает в кульминационном моменте: здесь сталкиваются две темы — патетические возгласы тромбонов и труб (вестники смерти) и полные экспрессии мотивы струнных и флейт — последний отчаянный плач-протест против надвигающейся катастрофы. Кажется, что все кончено. Но после паузы, без всякого перехода и без подготовки звучит дивная побочная партия. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне отрывистых нисходящих звуков заканчивается первая часть.

Вторая часть. Allegro con grazia

Эта часть являет собой необычный вальс. Его необычность в том, что она не трехдольный, как всякий вальс, а пятидольный (на 5/4). Он резко контрастирует с предыдущей частью. Року, неизбежности, ужасу смерти противопоставляется красота, обаяние молодой жизни. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе — трио — появляются скорбные элегические интонации: «вздохи», звучащие на фоне повторяющегося на протяжении всего раздела одного единственного звука — ре в басу. Они вызывают ассоциацию со скорбной музыкой начала симфонии и одновременно предвосхищают траурный финал. Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в коде вновь появляются грустные интонации.

Третья часть. Allegro molto vivace

Эмоциональная передышка кончилась. В третьей части мы ощущаем дыхание самой жизни с ее стихийной силой. Это воплощение враждебного человеку начала, оно уничтожает все светлые надежды и устремления. Постепенно разнообразные мотивы и движения кристаллизуются в марш. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную силу. Примечательно, сколько различных смыслов находили разные слушатели в этой музыке. В исследованиях о симфонии эта часть получила разнообразные характеристики и толкования: «лёт злой силы», «„ночной смотр“ с победоносным наплывом „тьмы тем“ неведомых духов», «олицетворение полета Икара к солнцу» или прямо противоположное: «образ торжества человеческой воли», «героический марш». Как прав был Чайковский, когда утверждал, что «Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью». Содержание и смысл этой части до сих вызывают споры.

Четвертая часть. Финал. Adagio lamentoso. 3 Andante

Вопреки традиции, симфония завершается медленно траурно-погребальной музыкой. Первоначально Чайковский хотел закончить симфонию траурным маршем, но, в конце концов, счел, что сопоставление двух маршей (первый — в предыдущей части) воспринималось бы как художественный просчет. В результате, он написал финал в характере скорбного монолога-реквиема. Возникат параллель с «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта. Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах и даже, быть может, больше — о погибшей жизни. Поразительна главная тема: это почти та же тема, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы. Но песнь эта не допета. Такое впечатление, что не хватает сил. Она сникает трагически. Вторая тема, более светлая, на фоне трепетного аккомпанемента, также заимствована — из побочной партии первой части. Создается впечатление, что финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Постепенно звучание замирает, истаивает. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.

Примечания

Ссылки

• Л. Михеева Пётр Чайковский. Симфония № 6, си минор, Op. 74, «Патетическая» // Сайт Belcanto.ru
• П. Е. Вайдман Шестая симфония, ор. 74 // Сайт Tchaikov.ru

Произведения П. И. Чайковского
Оперы	Воевода | Ундина | Опричник | Евгений Онегин | Орлеанская дева | Мазепа | Черевички | Чародейка | Пиковая дама | Иоланта
Балеты	Лебединое озеро | Спящая красавица | Щелкунчик
Симфонии	№ 1 g-moll «Зимние грёзы» | № 2 c-moll | № 3 D-dur | № 4 f-moll |«Манфред» h-moll | № 5 e-moll) | № 6 h-moll «Патетическая» | № 7 Es-dur «Жизнь», неоконченная | Серенада для струнного оркестра
Концерты и концертные пьесы	для фортепиано с оркестром Концерт № 1 b-moll | Концерт № 2 G-dur | Концерт № 3 Es-dur для скрипки с оркестром Концерт D-dur | Меланхолическая серенада b-moll | Вальс-скерцо C-dur для виолончели с оркестром Вариации на тему рококо A-dur | Pezzo capricciozo h-moll
Струнные квартеты	№ 1 D-dur | № 2 F-dur | № 3 es-moll
Для фортепиано	2 сонаты (cis-moll | Большая соната G-dur | Времена года | Детский альбом)