История создания симфонии номер 4 чайковского

П.И. Чайковский Симфония №4

Симфония № 4. В творчестве великого Петра Ильича Чайковского это гениальное сочинение считается знаковым. Оно не только провело итоговую черту между предыдущим творчеством композитора, но и ознаменовало начало нового этапа в развитии всего последующего симфонизма. В истории русской музыки Четвёртая симфония Чайковского стала первой психологической драмой, соизмеримой по духу с произведениями Людвига ван Бетховена, так как представляет собой необычайно мощное произведение, открывшее в композиторе новую грань его личности.

Историю создания «Симфонии №4» Чайковского, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В начале семидесятых годов Чайковский, будучи автором множества произведений, завоевавших признание слушателей, весьма тяготился своей педагогической работой в Московской консерватории, так как считал, что она является существенной помехой в его композиторском творчестве. В начале 1977 года из-за различного рода житейских неприятностей настроение Петра Ильича было подавленным: всё вокруг для него казалось безрадостным, бессмысленным и тусклым. Композитора охватила такая сильная хандра, что в голову приходили только неприятные мысли. Нагнетала состояние и общественно-политическая ситуация, а именно Русско-турецкая война. Военные действия всегда ассоциировались у Петра Ильича с образом фатума, рокового начала, довлеющего над лирическим героем.

Вот под гнётом таких тяжких дум у Чайковского и возник замысел о сочинении симфонии — драмы, в которой он мог бы отразить страдания человека, испытавшего удары жестокой судьбы. Тогда же появились первые наброски этого знакового в творчестве композитора сочинения. Важно упомянуть, что немного ранее Чайковский впервые получил письмо от миллионерши и покровительницы искусств Надежды Филаретовны фон Мекк, предложившей композитору, творчеством которого восхищалась, значительную материальную поддержку.

Впоследствии переписка между Петром Ильичом и Надеждой Филаретовной стала регулярной, и в дружеских посланиях он посвящал благодетельницу во все свои творческие планы. Так фон Мекк весной 1877 года первая из окружения композитора узнала о том, что он приступил к работе над новой симфонией — произведении, которое обозначило новый этап в творчестве маэстро. Необходимо так же отметить, что летом того года в жизни Чайковского произошло событие, о котором композитор впоследствии жалел всю свою оставшуюся жизнь: он женился на Антонине Милюковой. Быстро разочаровавшись в своей супруге, Пётр Ильич так упал духом, что у него произошло сильное нервное расстройство, приводящее к мысли о самоубийстве.

В связи со сложившимися обстоятельствами Чайковский сочинял свою Четвёртую симфонию, находясь в состоянии мрачной безнадёжности. Чтобы как-то развеять свои угрюмые мысли композитор покинул Россию и отправился за границу и в конечном итоге на довольно продолжительное время обосновался в Италии, где в конце 1877 года и завершил это произведение. Через год симфония была исполнена под руководством Николая Григорьевича Рубинштейна. Успех был гарантирован, зал ликовал. Многие из слушателей не смогли понять идеи музыки, но Чайковский и не хотел раскрывать ее. Композитор всерьез считал, что человек должен сам догадаться, и творец ни в коем случае не должен навязывать собственные мысли.

Интересные факты

• В русской музыке 4-я симфония считается первым симфоническим произведением драматического характера.
• Программу своей Четвёртой симфонии Чайковский со всем откровением обсуждал в письмах к Надежде Филаретовне фон Мекк, которой затем и посвятил это сочинение.
• С Надеждой Филаретовной фон Мекк переписывался в течение тринадцати лет, при этом лично они никогда не встречались.
• Чайковский признавался, что сочиняя Четвёртую симфонию он подражал идее, которую Бетховен выразил в своей Пятой симфонии.
• В четвертой части произведения звучат вариации, сочинённые композитором на тему русской народной песни «Во поле береза стояла».
• Симфония № 4 Петра Ильича Чайковского была оркестрована для русского народного оркестра рукой Александра Глазунова. В подобной оркестровке нуждался Василий Васильевич Андреев, который являлся основателем русского народного оркестра, а также пропагандистом русской фольклорной музыки. Примечательно, что произведение в народной аранжировке прозвучало со сцены лишь единожды, после чего родственники Чайковского заявили о правах собственности на музыкальное творение.

Содержание

4 симфония открывает цикл из трех завершающих творческий путь симфонических произведений. Содержание сочинения впервые у Чайковского имеет трагический оттенок. Чтобы выразить полноту музыкальных образов, Чайковский в качестве драматургической модели выбирает 5 симфонию Бетховена. В таком случае программа будет носить лирико-субъективный характер, потому что за основу взята концепция преодоления Человека над Судьбой.

Конфликт выстроен на основе театральной драматургии, герой контрдействия – рок, фатум и герой прямого действия – лирический герой. Название конфликта «Человек и Судьба». Подобный тип конфликта обозначает жанр лирической музыкальной драмы.

 

Форма произведения — классический 4-х частный симфонический цикл, части которого можно рассматривать в контексте общего развития произведения:

• I часть. Рок и судьба. Душевный надлом.
• II часть. Грезы и воспоминания о счастливом прошлом.
• III часть. Игра воображения.
• IV часть. Одиночество в толпе – злая шутка судьбы.

Огромную роль в произведении играет интродукция. В построении излагается фанфарная, маршевая тема. В каденции поступенное движение вниз – катабасис. Это тема зерно – фатум. Велика роль в структуре тема – действующее лицо, лейтмотив. Также имеет формообразующую роль на грани построений, в точке кульминаций. Именно так в произведении будет олицетворяться образ судьбы. С темой интродукции в дальнейшем будет связаны ситуации надлома лирического героя.

I часть произведения написана в сонатной форме со вступлением и кодой. Экспозиция типична для Чайковского и чётко делится на 2 раздела:

• Главная партия имеет лирико-драматический характер. Форма трехчастная с разработочной репризой и динамизированной серединой. Главная тема в характере вальса, легкий аккомпанемент подчеркивает принадлежность к жанру. Мелодия тонально разомкнута, что позволяет в дальнейшем драматизировать произведение. Тональность f-moll является символом трагического в музыке.
• Побочная партия имеет 2 темы. 1) Первая тема имеет пасторальный, меланхолический характер. Тембр деревянно-духовых представляет собой отражение культурного начала музыки. 2) Вторая тема написана в жанре сицилианы, она включает в себя интонации Главной партии.

Завязка конфликта происходит на грани окончания экспозиции и первых тактов разработки. Появляется тема интродукции, тема рока. Обострение конфликта. Вступление труб, смена мажора на одноименный минор. Фанфара у трубы на остинатном басу, вступают три валторны в С-dur. Все это говорит, что скоро разразится настоящая буря. В разработке при помощи полифонических приемов и секвенцирования развиваются интонации главной темы, что приводит к кульминации: предыкт к репризе. Развитие тем, вступление темы интродукции в тембре трубы. Появление символа, часто используемого у Чайковского, — это аккорд альтерированная субдоминанта, знаменующий смерть и рок.

Реприза главной темы в тональности ре минор делает характер музыки еще более мрачным и депрессивным. Кульминационная точка характерна для композитора — это встречное движение голосов, выдержанный доминантовый органный пункт. Тромбоны играют трезвучие.

Вступление побочной партии символизируют, что лирический герой пытается спрятаться от натисков судьбы, погружаясь в грезы: 1 тема звучит в минорном ладу в тембре фагота, но разве можно спрятаться оттого, что придумано твоим сознанием. Заключительной партии нет, бежать некуда.

Фанфары, вторжение темы интродукции, судьба снова настигла врасплох. Кода имеет несколько построений:

1. Хорал;
2. Восходящие интонации главной темы приобретают стремительный характер. Появляется надежда на победу над судьбой.
3. Вторжение темы интродукции в тембре валторна.

Генеральная кульминация I части – последнее проведение темы лирического героя — трагический монолог. Пустая комната, одиночество и невыносимая боль, но он все еще жив. Это не последнее слово.

II и III части являются контрастом оттенением (дополнением).

II часть – канцона. Форма состоит из трех частей с кодой. Основная тема – соло гобоя, кантилена. Средняя часть патетическая кульминация. Реприза — психологизация посредством речитативов. Это сладкая грусть, легкая меланхолия о прошлом, которое было, но в нем ничего не изменить. Кода печальная, жизнь проходит слишком быстро.

III часть – Скерцо имеет лирическую трактовку. Главной особенностью части является включенный прием пиццикато струнных, напоминающий народные щипковые инструменты. Скерцо переводится, как игра. Часть является игрой воображения, когда герой полностью забывает обо всем и позволяет себе пофантазировать о прошлом и будущем.

Финал – это продолжение противостояния року. Форма произведения рондо (народное веселье) с чертами сонатной. Это рассредоточенный вариационный цикл на тему русской народной песни «Во поле береза стояла». Характерна двуплановость действия: массовое шествие (объективное в мире) и лирический герой (субъективное). Человек попадает на карнавал жизни, он хочет заглушить собственную боль, смотря на веселье других. Но судьба вновь настигает его, но ему никто не может помочь.

Если не можешь изменить ситуацию необходимо изменить отношение к ней, что и произошло с героем. Он осознал, что жить все-таки можно, даже тогда, когда до тебя никому нет дела. Только сам человек может помочь себе, и спасти себя.

Смысл произведения в том, что человек порой ищет виновного в собственных невзгодах, возлагая собственные промахи на судьбу, фатум, рок. В счастливые моменты никто не задумывается, почему с ним это происходит. Ведь если ты счастлив, значит, это только твоя заслуга. Тогда в чем справедливость? Неужели судьба может быть только злой? Или это всего лишь прикрытие.

Главным отличием содержания 5 симфонии Бетховена и Четвертого симфонического произведения Чайковского в героях. Один будет бороться до потери пульса, другой же попытается заглушить собственную боль. Но побеждает лишь тот, кто несет ответственность за свою жизнь и выбор.

Петр Ильич Чайковский

Link

Симфония №6 «Патетическая»

Link

Музыка Симфонии №4 в кинематографе

Музыка 4 симфонии затрагивает вечную проблему борьбы человека над судьбой. Возможно, именно этот фактор повлиял на использование музыки в разнообразных по жанру фильмах:

• Возмущение (2016)
• Бёрдмен (2014)
• Лебединое озеро (2013)
• Экстрамен (2010)
• Четвертый протокол (1987)
• Национальное здоровье (1973)
• Приключения Ози и Хариета (1955)
• Профиль (1954)
• Если ты любишь меня (1946)
• Звуки горна в полночь (1945)

Четвёртая симфония – это тонкая психологическая драма, не имеющая сюжета. Воображение слушателя может придумать абсолютно любую историю. В этом и проявляется гениальность Чайковского.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Петр Ильич Чайковский Симфония №4

Symphony No. 4 (f-moll), Op. 36

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, 3 литавры, ударные, струнные.

История создания

Четвертая симфония — произведение этапное в творческом пути композитора. Чайковский работал над ней в течение нескольких месяцев 1877 года, после тяжелого душевного кризиса, вызванного крайне неудачной женитьбой. После нескольких недель брака, превратившегося для нервного и крайне впечатлительного композитора в пытку, он буквально бежал от жены в Петербург, не зная, как жить дальше. И тут пришла помощь, позволившая ему бросить наконец опостылевшее преподавание, жить там, где хочется. Министерство двора выделило ему ежегодную пенсию в три тысячи рублей. Щедрая материальная поддержка пришла и от известной любительницы музыки, меценатки, Н. фон Мекк, страстной поклонницы музыки Чайковского. Композитор и его покровительница никогда не встречались — это было их общим условием, но между ними шла оживленная и крайне интересная переписка. Чайковский смог уехать за границу — сменить впечатления, поправить серьезно пошатнувшееся здоровье.

В письме композитора к фон Мекк от 1 мая 1877 года мы находим первое упоминание о Четвертой симфонии, замысел которой возник в это тяжкое для композитора время: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что тогда испытывал», — сообщал Петр Ильич, не желая вдаваться более подробно в причины «хандры». Симфония стала итогом всего предшествовавшего творчества композитора, открыла новый этап, осветила новые, более глубокие перспективы не только в симфонизме Чайковского, но, без преувеличения можно утверждать, в развитии симфонического жанра в целом.

Многие оркестровые сочинения Чайковского связаны с вполне конкретным содержанием. Тем не менее композитор не любил раскрывать его, предпочитая, чтобы слушатели сами догадывались о нем или просто трактовали музыку по-своему. В Четвертой симфонии он отошел от этого правила — скорее всего из благодарности. Впрочем, может быть, изложенная в письме к Надежде Филаретовне программа не отвечает полностью его замыслу, а только приближает к нему — именно потому, что, не желая раскрывать сокровенное, Чайковский в то же время не мог отказать, ей. В ответ на просьбу фон Мекк он писал: «..Только Вам одной я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется, я могу это сделать только в общих чертах.

Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль… Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая как Дамоклов меч висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается лишь смириться и бесплодно тосковать.

Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы? О радость! По крайней мере сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко теперь уже звучит неотвязная первая тема аллегро! Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!

Нет, это были грезы, и фатум пробуждает от них.

И так, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности с скоропереходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет. Плыви по этому морю, пока оно не охватит тебя и не погрузит тебя в глубину свою. Вот, приблизительно, программа первой части.

Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь дома один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уже было, да прошло, и приятно вспомнить молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уже где-то далеко. И грустно, и как-то сладко окунуться в прошлое…

Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки… Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики, несвязны.

Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь беспредельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже и не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело, как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Приблизительно в то же время в письме к С. И. Танееву композитор сообщал: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным… В сущности, моя симфония есть подражание Пятой бетховенской, т.е. я подражаю не музыкальным его мыслям, а основной идее… Еще я прибавлю, что нет ни одной строчки… которая не была бы мной прочувствована и не служила бы отголоском искренних движений души».

Конечно, произведение было автобиографичным. Ведь композитор не мог не считать, что злой рок тяготеет над ним — его склонности, безусловно резко осуждаемые обществом, более того, преследуемые законом, от которых он желал и не мог отказаться. С этим роком он пытался бороться всю жизнь. Четвертая симфония стала одним из свидетельств этой борьбы. Она была закончена 28 декабря по старому стилю и имела посвящение «Моему лучшему другу» — Н. фон Мекк. На следующий день партитуру композитор отправил Н. Рубинштейну. Премьера симфонии состоялась под его управлением в Москве 10 (22) февраля 1878 года.

Как же решил композитор поставленную перед собою задачу? Каким образом воплотил идею борьбы человека с фатумом?

Музыка

Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока — тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии — мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема — ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок… Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.

Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.

Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

Финал — картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Его начало основано на живой, захватывающей теме в характере массовой пляски. Вторая тема — народная плясовая «Во поле березонька стояла». На протяжении части она изменяется, становится грустной, даже мрачной. Тревогой, предчувствием катастрофы наполняется музыка. И катастрофа наступает. Неумолимо грозно звучит тема рока. Все застывает. Но возвращается праздник. Народное ликование заполняет звучащее пространство.

Л. Михеева

---

Четвертая симфония, написанная в 1877 году, — произведение во многих отношениях рубежное для композитора. Оно подводит итог его ранним исканиям в различных областях симфонической музыки и одновременно выдвигает новые задачи, новое понимание самого жанра. Симфония становится для него «лирической исповедью души», в которую он вкладывает свои переживания и думы о жизни, судьбе человека, отношениях личности и окружающего мира: возникает единый последовательно развертывающийся идейно-драматургический замысел, соответственно которому формируется композиция всего симфонического цикла в целом и отдельных его частей в отдельности. В этом смысле можно говорить о программности симфонии, хотя и особого типа, в большей степени обобщенно-психологического, нежели живописно-изобразительного.

Самый характер музыкальных образов Четвертой симфонии и их соотношение вызывают представление о каких-то реальных жизненных коллизиях, порой весьма конкретных и определенных. Не случайно Танеев при знакомстве с симфонией обратил внимание на некоторые ее особенности, заставляющие думать, «что это музыка программная». Как известно, Чайковский не только не опроверг это предположение, но подтвердил безусловное наличие в симфонии программной идеи, хотя и не поддающейся точной словесной формулировке, ограничившись ссылкой на «подражание Пятой бетховенской»: «т. е. я подражал не музыкальным его мыслям, — поясняет композитор, — но основной идее. Как вы думаете, есть программа в Пятой симфонии? Не только есть, но тут и спору быть не может относительно того, что она стремится выразить».

Указывая на программный характер Пятой симфонии Бетховена, Чайковский, по-видимому, имел в виду известные слова композитора по поводу основного мотива ее первой части: «Так судьба стучится в дверь». Та же проблема «человек и судьба» лежит в основе его Четвертой симфонии, но решается она иначе, иными средствами. Идя по бетховенскому пути, он вместе с тем прибегает к использованию некоторых приемов, характерных для романтического программного симфонизма. Известную аналогию берлиозовской idee fixe представляет фанфарная тема вступления к первой части, характеризуемая Чайковским как образ «фатума», грозной роковой силы, тяготеющей над человеком. Эта вездесущая повелительно звучащая тема, появление которой вызывает каждый раз резкий перелом в ходе развития, «есть, — как отмечает композитор, — зерно всей симфонии, безусловно главная мысль». Впечатление чего-то неизбежного, фатально предопределенного подчеркивается постоянством и неизменностью ее мелодико-ритмического рисунка и тембровой окраски (трубы и валторны).

Широко развернутая по масштабу первая часть симфонии отличается напряженной драматической конфликтностью музыки и интенсивностью контрастных сопоставлений. Классическая форма сонатного allegro в ней значительно трансформирована, обычные пропорции смещены и нарушены, на что указывал сам композитор. Отвечая на вопрос фон Мекк — придерживается ли он в своих произведениях установленных традицией форм — Чайковский писал: «И да и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, например симфония. Здесь, в общих чертах, я придерживаюсь установившейся по традиции формы, но именно только в общих чертах… В подробностях можно сколько угодно уклоняться, если этого потребует развитие данной мысли. Так, например, в нашей (т.е. Четвертой. — Ю.К.) симфонии первая часть написана с очень решительными уклонениями».

Одной из особенностей этой части является обилие разнохарактерного тематического материала, лишь постепенно сближающегося в ходе развития. Экспозиция построена на трех четко отграниченных тематических разделах, связанных между собой общностью некоторых интонационных элементов: беспокойной, страстно мятущейся главной партии, изложенной в динамической трехчастной форме, противопоставлена нежно меланхолическая, словно окутанная дымкой воспоминаний побочная в плавно и неторопливо покачивающемся вальсовом ритме и восторженно ликующая заключительная. Контраст этих трех разделов подчеркивается с помощью ряда динамических, агогических, темброво-оркестровых и тонально-гармонических средств: си мажор заключительной партии представляет точку наибольшего тонального отдаления от основной тональности фа минор, находясь к ней в отношении тритона (Модуляция осуществляется через ля-бемоль минор побочной партии, энгармонически равный минорной параллели си мажора.).

В отличие от «рассредоточенной» экспозиции разработка, начинающаяся резким неожиданным вторжением «роковой» вступительной темы, носит сжатый стремительный характер, представляя собой центральный момент схватки сил «действия» и «противодействия», олицетворяемых темами главной партии и вступления. Непрестанно усиливающаяся энергия волнообразно развивающегося нарастания так велика, что взламывает границы формы и динамическая вершина разработки сливается с началом репризы. Явления подобного рода мы встречаем уже у Бетховена (В. П. Бобровский указывает в качестве одного из таких примеров на переход от разработки к репризе в грандиозном Allegro maestoso из Девятой бетховенской симфонии, где «создается вихревое движение огромной упругости, которое словно врывается в репризу главной партии, одновременно являющуюся генеральной кульминацией разработки. Сочетание гармонической неустойчивости, полифонической насыщенности (канон) превращает этот рубеж формы в невиданный до сего времени в истории музыки момент максимальной психологической напряженности при столь же максимальной сжатости…»), но благодаря тому, что тема главной партии звучит здесь не в основном строе фа минор, а на доминантовом органном пункте минорной параллели к одноименной тональности (ре минор), усиливается ощущение неустойчивости и в еще большей степени стушевывается грань между разработкой и репризой. Отсутствие тонально устойчивой главной партии в репризе вызывает необходимость «второй разработки», предшествующей собственно коде, которая, однако, не дает разрешения драматического конфликта, а, напротив, доводит его до еще более высокого уровня напряжения.

В последующих частях симфонии акцент перемещается с субъективно драматического плана на сферу объективно жанровых образов, характер музыки становится более светлым и спокойным. Задумчивое лирическое Andante in modo di canzona с выразительной певучей темой солирующего гобоя и более оживленной остро ритмованной серединой окрашено в мягкие пасторальные тона. Замечательное по блеску инструментовки и тембровой изобретательности скерцо (pizzicato струнных, напоминающее «щипковую» звучность балалаек, в крайних разделах и трио с мелодией веселой уличной песенки в «свистящем тембре» высоких деревянных и отзвуками военного марша у медной группы) представляет, по определению самого композитора, «картинку подкутивших мужичков».

Шумный и стремительный финал, рисующий картину широкого народного гуляния, отчасти близок к заключительным частям Первой и Второй симфоний, но значительно сложнее их по своему содержательному значению. Н. С. Николаева справедливо отмечает далеко не бесконфликтный характер этого финала, смысл которого она видит в «недостигнутом единстве», в противопоставлении душевной драмы героя «простым, сильным радостям, выражающим великую жизнеутверждающую стойкость народного духа…». По форме финал представляет собой рондо с рефреном в духе веселого праздничного шествия с приплясом и двумя эпизодами со свободными вариациями на тему народной песни «Во поле береза стояла». В мастерской обработке Чайковского народная мелодия приобретает разнообразный выразительный характер и звучит то легко и грациозно, то грустно и жалобно, то тяжело и размашисто. «Темные» тона особенно сгущаются в конце второго эпизода, подготавливая появление вступительной «роковой» темы. Неоднократно возникающие на протяжении финала реминисценции драматической первой части омрачают картину радостного народного гулянья. Отнюдь не безоблачно светло и оптимистично звучат и слова авторского комментария, относящиеся к финалу симфонии: «Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Ю. Келдыш

• Симфоническое творчество Чайковского →

Записи

Публикации

Четвертая симфония

Биография Чайковского. Отголосок пережитого →

Посвящена «Моему лучшему другу» (Н.Ф. фон Мекк).

Четвёртая симфония Чайковского сочинялась зимой 1876-1877 года. Завершена и инструментована в конце 1877 года. Её создание подробно описывалось Чайковским в письмах к Н.Ф.фон Мекк, которой она и была позже посвящена. Правда, композитор скрыл имя Мекк, написав на первой странице партиутры «Моему лучшему другу». Эскизы же симфонии подарил Н.Ф.фон Мекк. Эта симфония по праву считается первым симфоническим произведением, в котором Чайковский ввел тему рока. А структуру 1 части, по собственному признанию, построил в духе бетховенской 5 симфонии, в которой начальная тема определена автором следующим образом: «Так судьба стучится в дверь».

Первое исполнение симфонии Чайковский доверил своему другу и наставнику, первому исполнителю большинства его симфонических сочинений Московского периода, Н.Г.Рубинштейну. «Ты единственный капельмейстер в мире, на которого я могу положиться»- писал композитор Н.Г.Рубинштейну.

После завершения симфонии Чайковский написал Н.Ф.фон Мекк подробное письмо, рассказав о процессе сочинения симфонии и вообще принципах своей творческой работы, а также сообщил тайную программу своей Четвёртой симфонии. Это письмо является ключом к пониманию первой симфонии-драмы в творчестве Чайковского.

«Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа в этой симфонии? <…> В нашей симфонии программа есть, то есть есть возможность изъяснить словами то, что она пытается выразить, и Вам, только Вам одним, я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется я могу это сделать только в общих чертах.

Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль:

<…>
Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать:

<…>
Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы:

<…>
О радость! по крайней мере, сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ явился и манит куда-то:

<…>
Как хорошо! как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..
Нет! это были грезы, и фатум пробуждает от них:

<…>
Итак, вся жизнь есть чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье… Пристани нет… Плыви по этому морю, пока оно не охватит и не погрузит тебя в глубину свою. Вот, приблизительно, программа первой части.

Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, и приятно вспомнить молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уж где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое.

Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь; даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки… Среди вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего ничего общего с действительностью: они странны, дики и несвязны.

Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты. Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно.

Вот, дорогой мой друг, все, что я могу Вам разъяснить в симфонии. Разумеется, это неясно, неполно. Но свойство инструментальной музыки именно и есть то, что она не поддается подробному анализу. «Где кончаются слова, там начинается музыка», как заметил Гейне.» (1729 февраля 1878 г.).

Позже Чайковский сам дирижировал этой симфонией. В последний раз он сыграл ее в мае 1893 года в Лондоне, когда приезжал туда для получения почетного звания доктора музыки Кембриджского университета. Чайковский сообщал брату: «Концерт сошел блестяще, т.е. по единодушному отзыву всех я имел настоящий триумф.»

П. Е. Вайдман

---

СИМФОНИЯ № 4, Ор. 36, фа минор. Запись в mp3

Берлинский филармонический оркестр. Дирижер Герберт фон Караян. Запись 1967 года.

I часть

II часть

III часть

IV часть

Symphony No. 4
by P. I. Tchaikovsky
The composer, c. 1875
Key	F minor
Opus	36
Composed	1877–1878
Dedication	Nadezhda von Meck
Movements	4
Premiere
Date	February 1878
Location	Moscow
Conductor	Nikolai Rubinstein

Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s Symphony No. 4 in F minor, Op. 36, was written between 1877 and 1878. Its first performance was at a Russian Musical Society concert in Moscow on February 22 (or the 10th using the calendar of the time), 1878,^[1] with Nikolai Rubinstein as conductor. In Middle Europe it sometimes receives the nickname «Fatum», or «Fate».

Composition[edit]

During the composition of the symphony, Tchaikovsky wrote to his patroness, Nadezhda von Meck, that he wanted «very much» to dedicate it to her, and that he would write on it «Dedicated to My Best Friend». He had begun composing the symphony not long after Meck had entered his life. He would complete it in the aftermath of his catastrophic marriage^[2] and claimed she would find in it «an echo of your most intimate thoughts and emotions.»^[3] The dedication was significant in more than one way. One important facet of the paternalistic nature of Russian society was that, in artistic patronage, patron and artist were considered equals. Dedications of works to patrons were not gestures of humble gratitude but expressions of artistic partnership. By dedicating the Fourth Symphony to her, he was affirming her as an equal partner in its creation.^[4]

It is also due to Madame von Meck that, at her request, Tchaikovsky wrote a program explaining the symphony. This action encouraged numerous writers to quote it instead of focusing on the symphony’s purely musical qualities, including what Hans Keller termed «one of the most towering symphonic structures in our whole literature» in the opening movement.^[5] This program hindered acceptance of the symphony for many years, prejudicing Alfred Einstein and other musicologists against it.^[6] But this must be seen in the context of Einstein’s general lack of sympathy for Tchaikovsky’s music.

But despite this negative impact on the symphony’s reception history, the composer’s program gives one very telling clue regarding the work’s musical architecture. Assertions to the effect that «the first movement represents Fate» are oversimplifications: according to a letter the composer wrote to Madame von Meck in 1878, it is actually the fanfare first heard at the opening («the kernel, the quintessence, the chief thought of the whole symphony») that stands for «Fate», with this being «the fatal power which prevents one from attaining the goal of happiness … There is nothing to be done but to submit to it and lament in vain». As the composer explained it, the programme of the first movement is—»roughly»—that «all life is an unbroken alternation of hard reality with swiftly passing dreams and visions of happiness …». He went on: «No haven exists … Drift upon that sea until it engulfs and submerges you in its depths».

The composer’s description of the symphony’s opening fanfare as a metaphor for «Fate» becomes more telling in the context of a letter he wrote Sergei Taneyev. He wrote Taneyev that the Fourth Symphony was both program music and a reflection of Beethoven’s Fifth Symphony in the central idea of its program.^[7] Keller has mentioned a parallel between the four-note motif which opens Beethoven’s Fifth and the fanfare at the outset of Tchaikovsky’s Fourth. Like Beethoven, Tchaikovsky uses his fanfare as a structural marker. Moreover, because of both the length and unorthodox form of the symphony, he may have felt using such a marker was a musical necessity.^[8]

Form[edit]

The symphony is in four movements:

A typical performance has a duration of about 40 minutes.

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for piccolo, 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, tuba, timpani, bass drum, cymbals, triangle, and strings.

Structure[edit]

Challenges[edit]

The Fourth Symphony is where Tchaikovsky’s struggles with Western sonata form came to a head. In some ways he was not alone. The Romantics in general were never natural symphonists because music was to them primarily evocative and biographical. Western musical form, as developed primarily by Germanic composers, was analytical and architectural; it simply was not designed to handle the personal emotions the Romantics wished to express.^[10] The difference with Tchaikovsky was that while the other Romantics remained generally autobiographical in what they wanted to express, he became more specific and, consequently, more intense.

In his first three symphonies he had striven to stay within strict Western form. The turbulent changes in his personal life, including his marital crisis, now led him to write music so strongly personal and expressive that structural matters could not stay as they had been. Beginning with the Fourth Symphony, the symphony served as a human document—dramatic, autobiographical, concerned not with everyday things but with things psychological. This was because Tchaikovsky’s creative impulses had become unprecedentedly personal, urgent, capable of enormous expressive forcefulness, even violence.^[11]

Along with this emotional urgency came an unprecedented flow of melody. Here, Tchaikovsky developed his gift for tunefulness more freely and deployed it more liberally than he had previously. Paradoxically, this great asset also became his greatest enemy in terms of form. A melody is complete on its own terms. Because of this completeness, it stands apart from other themes meant not only to contrast, but more importantly to interact and build upon one another naturally. This dominance of one melody can ruin the balance and proportion Western classical composers considered the proper beauties of sonata form.^[12]

The combination of emotional urgency and supercharged melody precluded musical development not only because of the completeness of the melody, but also because the melody’s emotional content was already in full bloom, with all the emotional and musical interest it could bear. Since musical development is a creative unfolding of the latent possibilities—rhythmic, melodic and harmonic—of contrasting themes, there was literally nothing to develop further. The only course of action left was to substitute repetition for true development—in other words, to say again in a different way what has already been said and to trust the beauty and significance of what are fundamentally variations to supply the place of a development section as demanded by sonata form.^[13]

Symphonic hybrid[edit]

Like «The Five,» Tchaikovsky found that with a loose symphonic-poem type of structure pioneered by Franz Liszt,^[14] he could combine large-scale orchestral writing with emotions and instrumental colors toward which he gravitated naturally.^[10] The result was a symphonic hybrid, a cross between the primarily architectural form of the symphony and the primarily «literary» or «poetic» form of the symphonic poem.^[10] This is what he wrote to Nadezhda von Meck, regarding the Fourth Symphony,

You ask if I keep to established forms. Yes and no. There are certain kinds of compositions which imply the use of familiar forms, for example symphony. Here I keep in general outline to the usual traditional forms, but only in general outline, i.e. the sequence of the work’s movements. The details can be treated very freely, if this is demanded by the development of the ideas. For instance, in our symphony the first movement is written with very marked digressions. The second subject, which should be in the relative major, is minor and remote. In the recapitulation of the main part of the movement the second subject does not appear at all, etc. The finale, too, is made up of a whole row of derivations from individual forms.^[15]….

This hybrid form allowed Tchaikovsky to fall back on a structure that was basically a series of self-contained sections,^[16] emphasizing the contrast between these sections, however violent, while allowing the consequent drama to erupt in the context of one movement.^[17] This perhaps seemed only natural—many Russian folk songs are actually a series of variations on one basic shape or pattern of a few notes, so it was something with which Tchaikovsky was already familiar.^[16] The problem it did not solve was the problem of inertia. The key of the music could change, but the music itself would basically repeat itself, remaining static in the Western sense of musical architecture.^[18]

However, structure in Tchaikovsky’s work became more than purely architecture. Melody, tonality, rhythm and orchestral timbres work together to form an indivisible whole. In the first movement of the Fourth Symphony, he introduces a highly rhythmic theme in the brass. The structure of this movement is made up of a complete series of rotating thirds, from F to A♭, B D and back to F, then a recapitulation to a third below the tonic. The brass theme delineates each stage of the structure. To heighten drama, he focuses mainly on rhythm, texture and orchestral color. The resulting tension in the first movement does not come from a Germanic transformation of themes. It results from rhythmic opposition between the polonaise rhythm of the aggressive «Fate» motif in the brass and the gentler waltz of the first theme, carried alternately by woodwinds and strings.^[19]

Imperial apotheosis[edit]

The finale of this symphony is generally judged by its success in rounding off the symphonic cycle into a cohesive whole. Tchaikovsky here repeats the «Fate» motif which opened the piece. However, it could be said to appeal to the patriotic and heroic feelings of his aristocratic listeners. This would place it in line with the finales of Tchaikovsky’s three earlier symphonies as an apotheosis in Imperial style.^[20]

Criticism[edit]

Initial critical reaction to the work was unfavorable. Tchaikovsky was in Florence, Italy when the symphony was premiered and received word only from von Meck at first. His closest friends were so unsure about parts of the work that they did not say anything to him. A telegram from Rubinstein and the other musicians involved in the performances assured him only that the symphony had been well played.^[21] After a month, the composer wrote to Sergei Taneyev. Taneyev replied promptly and, as per his nature, all too honestly. Taneyev had found the symphony excellent in parts but less impressive overall. While he admired the first movement, he also considered it overlong. This, he thought, gave the work as a whole the feeling of a symphonic poem with three additional movements attached to justify it being called a symphony. Rubinstein had liked the finale best. Tchaikovsky replied defensively to Taneyev but was appreciative of his candor.^[22] He also suspected—rightly, it turned out—that Taneyev was hiding the news of a lukewarm reception to the premiere. At its St. Petersburg premiere the following November, the symphony was better received.^[23]

Reaction to the premiere in the United States was also negative. In 1890 a reviewer for the New York Post wrote, «The Fourth Tchaikovsky Symphony proved to be one of the most thoroughly Russian, i.e. semi-barbaric, compositions ever heard in the city. … If Tchaikovsky had called his symphony ‘A Sleigh Ride Through Siberia’ no one would have found this title inappropriate.»

The British premiere was in June 1893, conducted by the composer, who was attending Cambridge University to receive an honorary doctorate, along with Camille Saint-Saëns, Max Bruch and Arrigo Boito (Edvard Grieg was also honoured, but was unable to attend in person). The hall was filled to capacity, and the symphony received great applause after each movement.

A reviewer in Germany in 1897 wrote «The composer’s twaddle disturbed my mood. The confusion in brass and the abuse of the kettledrums drove me away!»

In spite of its early critical reviews, the symphony has become a staple of the orchestral repertoire, and remains one of the most frequently performed symphonies of the late 19th century. It is also ranked as one of the best of Tchaikovsky’s symphonies.^{[citation needed]}

Recordings[edit]

At least 200 commercial recordings exist of this symphony, including:

• Wilhelm Furtwängler conducting the Vienna Philharmonic Orchestra
• Leonard Bernstein conducting the New York Philharmonic Orchestra (three times—1958 and 1975 CBS/Sony and 1989 live DG)
• George Szell conducting the London Symphony Orchestra
• Igor Markevitch conducting the London Symphony Orchestra (recorded Wembley Town Hall, 19–21 October 1963; Philips)^[24]
• Yevgeny Mravinsky conducting the Leningrad Philharmonic Orchestra
• Eugene Ormandy conducting the Philadelphia Orchestra
• William Steinberg conducting the Pittsburgh Symphony Orchestra
• Gennady Rozhdestvensky conducting the USSR Ministry of Culture Symphony Orchestra
• Gintaras Rinkevičius conducting the Novosibirsk State Philharmonic Society
• Willem Mengelberg conducting the Amsterdam Concertgebouw Orchestra
• Daniel Barenboim conducting the New York Philharmonic and later the Chicago Symphony Orchestra
• Sir Neville Marriner conducting the Academy of St. Martin in the Fields
• Herbert von Karajan conducting the Berlin Philharmonic Orchestra (three times—1966 and 1976 DG and 1972 EMI Classics), and the Vienna Philharmonic Orchestra (1984, DG)
• Sergiu Celibidache conducting the Munich Philharmonic Orchestra
• Mariss Jansons conducting the Oslo Philharmonic Orchestra
• Ondrej Lenard conducting the Slovak Radio Symphony Orchestra
• Zubin Mehta conducting the Los Angeles Philharmonic Orchestra
• Valery Gergiev conducting the Vienna Philharmonic Orchestra
• Lorin Maazel conducting the Cleveland Orchestra
• Pierre Monteux conducting the Boston Symphony Orchestra (recorded Boston 29 January 1959; RCA Victor)^[25]
• Claudio Abbado conducting the Chicago Symphony Orchestra
• Riccardo Muti conducting the Philharmonia Orchestra
• Vladimir Ghiaurov conducting the Sofia Philharmonic Orchestra
• Vladimir Ashkenazy conducting the Philharmonia Orchestra
• Michael Tilson Thomas conducting the San Francisco Symphony
• Vladimir Jurowski conducting the London Philharmonic Orchestra (recorded Royal Festival Hall, 19 March 2011)
• Leonard Slatkin conducting the Detroit Symphony Orchestra
• Georg Solti conducting the Chicago Symphony Orchestra
• Marin Alsop conducting the Colorado Symphony^[26]

In popular culture[edit]

• The opening fanfare is used in the introduction to the BBC tv series Ivanhoe 1970
• A very brief part (1–2 seconds) of the last movement of Symphony No. 4 can be heard in the opening of Pink Floyd’s song, «Wish You Were Here» (1975), taken from the album of the same name. It was recorded from a radio broadcast via a car radio.
• Symphony No. 4 is used as a soundtrack for Osamu Tezuka’s experimental film «The Legend of the Forest» (1987). The film was not completed, only the first and fourth movement were finished. In 2014, Tezuka’s son Macoto Tezka (Black Jack, Akuemon) premiered Part 2, featuring the music from the second movement, at the 15th Hiroshima International Animation Festival.^[27]
• In the movie What a Way to Go! (1964), with Shirley MacLaine and Paul Newman, automatic painting robots strangle Newman as they paint to Tchaikovsky’s 4th symphony and explode, killing him.
• In The Melancholy of Haruhi Suzumiya, the episode «The Day of Sagittarius» uses the finale of the Symphony No. 4 in the climax of the dramatic sequence of the SOS Brigade’s battle with the Computer Research Society in the game The Day of Sagittarius III.
• The second movement is featured in Star Trek: Voyager episode «Counterpoint», in a scene between Captain Janeway and Devore inspector Kashyk.
• It is featured on the soundtrack of the 2014 film Birdman.^[28]

References[edit]

Cited sources[edit]

• Figes, Orlando, Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia (New York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
• Keller, Hans: ‘Peter Ilyich Tchaikovsky’, in Vol. I of ‘The Symphony’, ed. Robert Simpson (Harmondsworth, 1966).
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Letter of Madame Nadeshda von Meck, paraphrased from The Symphonies of Brahms and Tschaikowsky in Score (New York: Bonanza Books, 1935). ISBN n/a.
• Slominsky, Nicolas, The Lexicon of Musical Invective. (Seattle: University of Washington Press, 1965). ISBN 0-295-78579-9
• Steinberg, Michael, The Symphony (Oxford and New York: Oxford University Press, 1995). ISBN 0-19-506177-2.
• Warrack, John, Tchaikovsky Symphonies and Concertos (Seattle: University of Washington Press, 1969). Library of Congress Catalog Card No. 78-105437.
• Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973). SBN 684-13558-2.

Further reading[edit]

• Zajaczkowski, Henry (August–November 1984). «Tchaikovsky’s Fourth Symphony». The Music Review. 45 (3–4): 265–276.

External links[edit]

• Full score of this symphony
• Symphony No. 4: Scores at the International Music Score Library Project
• One movement is available here by the Manhattan School of Music Symphony Orchestra
• Keeping Score: Tchaikovsky Symphony No. 4 multimedia website by San Francisco Symphony
• Tchaikovsky Research

Symphony No. 4
by P. I. Tchaikovsky
The composer, c. 1875
Key	F minor
Opus	36
Composed	1877–1878
Dedication	Nadezhda von Meck
Movements	4
Premiere
Date	February 1878
Location	Moscow
Conductor	Nikolai Rubinstein

Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s Symphony No. 4 in F minor, Op. 36, was written between 1877 and 1878. Its first performance was at a Russian Musical Society concert in Moscow on February 22 (or the 10th using the calendar of the time), 1878,^[1] with Nikolai Rubinstein as conductor. In Middle Europe it sometimes receives the nickname «Fatum», or «Fate».

Composition[edit]

During the composition of the symphony, Tchaikovsky wrote to his patroness, Nadezhda von Meck, that he wanted «very much» to dedicate it to her, and that he would write on it «Dedicated to My Best Friend». He had begun composing the symphony not long after Meck had entered his life. He would complete it in the aftermath of his catastrophic marriage^[2] and claimed she would find in it «an echo of your most intimate thoughts and emotions.»^[3] The dedication was significant in more than one way. One important facet of the paternalistic nature of Russian society was that, in artistic patronage, patron and artist were considered equals. Dedications of works to patrons were not gestures of humble gratitude but expressions of artistic partnership. By dedicating the Fourth Symphony to her, he was affirming her as an equal partner in its creation.^[4]

It is also due to Madame von Meck that, at her request, Tchaikovsky wrote a program explaining the symphony. This action encouraged numerous writers to quote it instead of focusing on the symphony’s purely musical qualities, including what Hans Keller termed «one of the most towering symphonic structures in our whole literature» in the opening movement.^[5] This program hindered acceptance of the symphony for many years, prejudicing Alfred Einstein and other musicologists against it.^[6] But this must be seen in the context of Einstein’s general lack of sympathy for Tchaikovsky’s music.

But despite this negative impact on the symphony’s reception history, the composer’s program gives one very telling clue regarding the work’s musical architecture. Assertions to the effect that «the first movement represents Fate» are oversimplifications: according to a letter the composer wrote to Madame von Meck in 1878, it is actually the fanfare first heard at the opening («the kernel, the quintessence, the chief thought of the whole symphony») that stands for «Fate», with this being «the fatal power which prevents one from attaining the goal of happiness … There is nothing to be done but to submit to it and lament in vain». As the composer explained it, the programme of the first movement is—»roughly»—that «all life is an unbroken alternation of hard reality with swiftly passing dreams and visions of happiness …». He went on: «No haven exists … Drift upon that sea until it engulfs and submerges you in its depths».

The composer’s description of the symphony’s opening fanfare as a metaphor for «Fate» becomes more telling in the context of a letter he wrote Sergei Taneyev. He wrote Taneyev that the Fourth Symphony was both program music and a reflection of Beethoven’s Fifth Symphony in the central idea of its program.^[7] Keller has mentioned a parallel between the four-note motif which opens Beethoven’s Fifth and the fanfare at the outset of Tchaikovsky’s Fourth. Like Beethoven, Tchaikovsky uses his fanfare as a structural marker. Moreover, because of both the length and unorthodox form of the symphony, he may have felt using such a marker was a musical necessity.^[8]

Form[edit]

The symphony is in four movements:

A typical performance has a duration of about 40 minutes.

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for piccolo, 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, tuba, timpani, bass drum, cymbals, triangle, and strings.

Structure[edit]

Challenges[edit]

The Fourth Symphony is where Tchaikovsky’s struggles with Western sonata form came to a head. In some ways he was not alone. The Romantics in general were never natural symphonists because music was to them primarily evocative and biographical. Western musical form, as developed primarily by Germanic composers, was analytical and architectural; it simply was not designed to handle the personal emotions the Romantics wished to express.^[10] The difference with Tchaikovsky was that while the other Romantics remained generally autobiographical in what they wanted to express, he became more specific and, consequently, more intense.

In his first three symphonies he had striven to stay within strict Western form. The turbulent changes in his personal life, including his marital crisis, now led him to write music so strongly personal and expressive that structural matters could not stay as they had been. Beginning with the Fourth Symphony, the symphony served as a human document—dramatic, autobiographical, concerned not with everyday things but with things psychological. This was because Tchaikovsky’s creative impulses had become unprecedentedly personal, urgent, capable of enormous expressive forcefulness, even violence.^[11]

Along with this emotional urgency came an unprecedented flow of melody. Here, Tchaikovsky developed his gift for tunefulness more freely and deployed it more liberally than he had previously. Paradoxically, this great asset also became his greatest enemy in terms of form. A melody is complete on its own terms. Because of this completeness, it stands apart from other themes meant not only to contrast, but more importantly to interact and build upon one another naturally. This dominance of one melody can ruin the balance and proportion Western classical composers considered the proper beauties of sonata form.^[12]

The combination of emotional urgency and supercharged melody precluded musical development not only because of the completeness of the melody, but also because the melody’s emotional content was already in full bloom, with all the emotional and musical interest it could bear. Since musical development is a creative unfolding of the latent possibilities—rhythmic, melodic and harmonic—of contrasting themes, there was literally nothing to develop further. The only course of action left was to substitute repetition for true development—in other words, to say again in a different way what has already been said and to trust the beauty and significance of what are fundamentally variations to supply the place of a development section as demanded by sonata form.^[13]

Symphonic hybrid[edit]

Like «The Five,» Tchaikovsky found that with a loose symphonic-poem type of structure pioneered by Franz Liszt,^[14] he could combine large-scale orchestral writing with emotions and instrumental colors toward which he gravitated naturally.^[10] The result was a symphonic hybrid, a cross between the primarily architectural form of the symphony and the primarily «literary» or «poetic» form of the symphonic poem.^[10] This is what he wrote to Nadezhda von Meck, regarding the Fourth Symphony,

You ask if I keep to established forms. Yes and no. There are certain kinds of compositions which imply the use of familiar forms, for example symphony. Here I keep in general outline to the usual traditional forms, but only in general outline, i.e. the sequence of the work’s movements. The details can be treated very freely, if this is demanded by the development of the ideas. For instance, in our symphony the first movement is written with very marked digressions. The second subject, which should be in the relative major, is minor and remote. In the recapitulation of the main part of the movement the second subject does not appear at all, etc. The finale, too, is made up of a whole row of derivations from individual forms.^[15]….

This hybrid form allowed Tchaikovsky to fall back on a structure that was basically a series of self-contained sections,^[16] emphasizing the contrast between these sections, however violent, while allowing the consequent drama to erupt in the context of one movement.^[17] This perhaps seemed only natural—many Russian folk songs are actually a series of variations on one basic shape or pattern of a few notes, so it was something with which Tchaikovsky was already familiar.^[16] The problem it did not solve was the problem of inertia. The key of the music could change, but the music itself would basically repeat itself, remaining static in the Western sense of musical architecture.^[18]

However, structure in Tchaikovsky’s work became more than purely architecture. Melody, tonality, rhythm and orchestral timbres work together to form an indivisible whole. In the first movement of the Fourth Symphony, he introduces a highly rhythmic theme in the brass. The structure of this movement is made up of a complete series of rotating thirds, from F to A♭, B D and back to F, then a recapitulation to a third below the tonic. The brass theme delineates each stage of the structure. To heighten drama, he focuses mainly on rhythm, texture and orchestral color. The resulting tension in the first movement does not come from a Germanic transformation of themes. It results from rhythmic opposition between the polonaise rhythm of the aggressive «Fate» motif in the brass and the gentler waltz of the first theme, carried alternately by woodwinds and strings.^[19]

Imperial apotheosis[edit]

The finale of this symphony is generally judged by its success in rounding off the symphonic cycle into a cohesive whole. Tchaikovsky here repeats the «Fate» motif which opened the piece. However, it could be said to appeal to the patriotic and heroic feelings of his aristocratic listeners. This would place it in line with the finales of Tchaikovsky’s three earlier symphonies as an apotheosis in Imperial style.^[20]

Criticism[edit]

Initial critical reaction to the work was unfavorable. Tchaikovsky was in Florence, Italy when the symphony was premiered and received word only from von Meck at first. His closest friends were so unsure about parts of the work that they did not say anything to him. A telegram from Rubinstein and the other musicians involved in the performances assured him only that the symphony had been well played.^[21] After a month, the composer wrote to Sergei Taneyev. Taneyev replied promptly and, as per his nature, all too honestly. Taneyev had found the symphony excellent in parts but less impressive overall. While he admired the first movement, he also considered it overlong. This, he thought, gave the work as a whole the feeling of a symphonic poem with three additional movements attached to justify it being called a symphony. Rubinstein had liked the finale best. Tchaikovsky replied defensively to Taneyev but was appreciative of his candor.^[22] He also suspected—rightly, it turned out—that Taneyev was hiding the news of a lukewarm reception to the premiere. At its St. Petersburg premiere the following November, the symphony was better received.^[23]

Reaction to the premiere in the United States was also negative. In 1890 a reviewer for the New York Post wrote, «The Fourth Tchaikovsky Symphony proved to be one of the most thoroughly Russian, i.e. semi-barbaric, compositions ever heard in the city. … If Tchaikovsky had called his symphony ‘A Sleigh Ride Through Siberia’ no one would have found this title inappropriate.»

The British premiere was in June 1893, conducted by the composer, who was attending Cambridge University to receive an honorary doctorate, along with Camille Saint-Saëns, Max Bruch and Arrigo Boito (Edvard Grieg was also honoured, but was unable to attend in person). The hall was filled to capacity, and the symphony received great applause after each movement.

A reviewer in Germany in 1897 wrote «The composer’s twaddle disturbed my mood. The confusion in brass and the abuse of the kettledrums drove me away!»

In spite of its early critical reviews, the symphony has become a staple of the orchestral repertoire, and remains one of the most frequently performed symphonies of the late 19th century. It is also ranked as one of the best of Tchaikovsky’s symphonies.^{[citation needed]}

Recordings[edit]

At least 200 commercial recordings exist of this symphony, including:

• Wilhelm Furtwängler conducting the Vienna Philharmonic Orchestra
• Leonard Bernstein conducting the New York Philharmonic Orchestra (three times—1958 and 1975 CBS/Sony and 1989 live DG)
• George Szell conducting the London Symphony Orchestra
• Igor Markevitch conducting the London Symphony Orchestra (recorded Wembley Town Hall, 19–21 October 1963; Philips)^[24]
• Yevgeny Mravinsky conducting the Leningrad Philharmonic Orchestra
• Eugene Ormandy conducting the Philadelphia Orchestra
• William Steinberg conducting the Pittsburgh Symphony Orchestra
• Gennady Rozhdestvensky conducting the USSR Ministry of Culture Symphony Orchestra
• Gintaras Rinkevičius conducting the Novosibirsk State Philharmonic Society
• Willem Mengelberg conducting the Amsterdam Concertgebouw Orchestra
• Daniel Barenboim conducting the New York Philharmonic and later the Chicago Symphony Orchestra
• Sir Neville Marriner conducting the Academy of St. Martin in the Fields
• Herbert von Karajan conducting the Berlin Philharmonic Orchestra (three times—1966 and 1976 DG and 1972 EMI Classics), and the Vienna Philharmonic Orchestra (1984, DG)
• Sergiu Celibidache conducting the Munich Philharmonic Orchestra
• Mariss Jansons conducting the Oslo Philharmonic Orchestra
• Ondrej Lenard conducting the Slovak Radio Symphony Orchestra
• Zubin Mehta conducting the Los Angeles Philharmonic Orchestra
• Valery Gergiev conducting the Vienna Philharmonic Orchestra
• Lorin Maazel conducting the Cleveland Orchestra
• Pierre Monteux conducting the Boston Symphony Orchestra (recorded Boston 29 January 1959; RCA Victor)^[25]
• Claudio Abbado conducting the Chicago Symphony Orchestra
• Riccardo Muti conducting the Philharmonia Orchestra
• Vladimir Ghiaurov conducting the Sofia Philharmonic Orchestra
• Vladimir Ashkenazy conducting the Philharmonia Orchestra
• Michael Tilson Thomas conducting the San Francisco Symphony
• Vladimir Jurowski conducting the London Philharmonic Orchestra (recorded Royal Festival Hall, 19 March 2011)
• Leonard Slatkin conducting the Detroit Symphony Orchestra
• Georg Solti conducting the Chicago Symphony Orchestra
• Marin Alsop conducting the Colorado Symphony^[26]

In popular culture[edit]

• The opening fanfare is used in the introduction to the BBC tv series Ivanhoe 1970
• A very brief part (1–2 seconds) of the last movement of Symphony No. 4 can be heard in the opening of Pink Floyd’s song, «Wish You Were Here» (1975), taken from the album of the same name. It was recorded from a radio broadcast via a car radio.
• Symphony No. 4 is used as a soundtrack for Osamu Tezuka’s experimental film «The Legend of the Forest» (1987). The film was not completed, only the first and fourth movement were finished. In 2014, Tezuka’s son Macoto Tezka (Black Jack, Akuemon) premiered Part 2, featuring the music from the second movement, at the 15th Hiroshima International Animation Festival.^[27]
• In the movie What a Way to Go! (1964), with Shirley MacLaine and Paul Newman, automatic painting robots strangle Newman as they paint to Tchaikovsky’s 4th symphony and explode, killing him.
• In The Melancholy of Haruhi Suzumiya, the episode «The Day of Sagittarius» uses the finale of the Symphony No. 4 in the climax of the dramatic sequence of the SOS Brigade’s battle with the Computer Research Society in the game The Day of Sagittarius III.
• The second movement is featured in Star Trek: Voyager episode «Counterpoint», in a scene between Captain Janeway and Devore inspector Kashyk.
• It is featured on the soundtrack of the 2014 film Birdman.^[28]

References[edit]

Cited sources[edit]

• Figes, Orlando, Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia (New York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
• Keller, Hans: ‘Peter Ilyich Tchaikovsky’, in Vol. I of ‘The Symphony’, ed. Robert Simpson (Harmondsworth, 1966).
• Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Letter of Madame Nadeshda von Meck, paraphrased from The Symphonies of Brahms and Tschaikowsky in Score (New York: Bonanza Books, 1935). ISBN n/a.
• Slominsky, Nicolas, The Lexicon of Musical Invective. (Seattle: University of Washington Press, 1965). ISBN 0-295-78579-9
• Steinberg, Michael, The Symphony (Oxford and New York: Oxford University Press, 1995). ISBN 0-19-506177-2.
• Warrack, John, Tchaikovsky Symphonies and Concertos (Seattle: University of Washington Press, 1969). Library of Congress Catalog Card No. 78-105437.
• Warrack, John, Tchaikovsky (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973). SBN 684-13558-2.

Further reading[edit]

• Zajaczkowski, Henry (August–November 1984). «Tchaikovsky’s Fourth Symphony». The Music Review. 45 (3–4): 265–276.

External links[edit]

• Full score of this symphony
• Symphony No. 4: Scores at the International Music Score Library Project
• One movement is available here by the Manhattan School of Music Symphony Orchestra
• Keeping Score: Tchaikovsky Symphony No. 4 multimedia website by San Francisco Symphony
• Tchaikovsky Research

1877 год был тяжелым для П. И. Чайковского: «Я жестоко хандрил этой зимой», – так определяет он сам свое состояние в письме к Н. Ф. фон Мекк. Все более тяготившая композитора преподавательская деятельность, неудачная женитьба на А. Милюковой, превратившая жизнь Петра Ильича в сущий кошмар – возможно, это и могло кому-то «показаться комичным» и «возбудить насмешки» (как говорит П. И. Чайковский в своем письме к С. И. Танееву), но для такой ранимой, тонко чувствующей личности, как П. И. Чайковский, этого было достаточно для глубокого душевного кризиса, из которого и родилась Симфония № 4, ставшая первой симфонией в русской музыкальной литературе, носящей черты психологической драмы.

Сам П. И. Чайковский определил свою симфонию как «подражание Пятой бетховенской», отмечая, что объектом подражания стала не столько музыка немецкого композитора, сколько основная идея его произведения – злой рок, фатум, тяготеющий над человеком. Но идея эта воплощается по-разному: у П. И. Чайковского герой предстает не борцом, способным «схватить судьбу за глотку», а страдающим человеком, судьба же «непобедима, и ее никогда не осилишь».

Первая часть – Andante Sostenuto – Moderato con anima – открывается фанфарной темой рока, грозно проводимой медными духовыми. Этот момент, несомненно, роднит произведение П. И. Чайковского с Пятой симфонией Л. Бетховена, но – как метко заметил Б. С. Никитин – если у Л. Бетховена судьба «стучалась в дверь», которую можно и не открывать, то здесь она врывается со всей силой. «Под знаком» этой неумолимой темы проходит вся первая часть – ей противостоит страстная главная партия, она прерывает светлую и нежную побочную. Борьба между главной партией и «фанфарами рока» достигает предельного накала в разработке, но даже реприза не приносит разрешения этого противостояния.

Вторую часть – Andantino in modo di canzona – композитор определил как «другой фазис тоски», когда «и жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова». Именно такой эмоциональный тон задает основная тема, задумчиво «пропетая» гобоем, отрешаясь на время от трагических коллизий предыдущей части.

Третья часть – Scherzo: Pizzicato ostinato – тоже напоминает попытку уйти от жестокой реальности. По словам автора, это «образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь… они странны, дики и несвязны». Образы эти разнообразны – то плясовой наигрыш гобоя и кларнета, живописующий – по словам композитора – «подкутивших мужиков», то маршевое шествие в изложении медных духовых.

Финал – Allegro con fuoco – основывается на бодрой, радостной теме и народной песне «Во поле березонька стояла». «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ», – так определил П. И. Чайковский содержание этой части. Впрочем, и эта попытка «веселиться чужим весельем» обречена: тема народной песни по мере развития становится все более мрачной.

Симфонию № 4 П. И. Чайковский снабдил посвящением «Моему лучшему другу», имея в виду Н. Ф. фон Мекк. Премьера произведения состоялась в 1878 году в Москве.

Музыкальные Сезоны

 

Рекомендуем