| Piano Sonata No. 2 | |
|---|---|
| by Ludwig van Beethoven | |
| Key | A major |
| Opus | 2/2 |
| Composed | 1795 |
| Dedication | Joseph Haydn |
| Published | 1796 |
| Duration | 22 minutes |
| Movements | 4 |
| Audio samples | |
| I. Allegro vivace (6:31)
| |
| II. Largo appassionato (7:26)
| |
| III. Scherzo: Allegretto (3:27)
| |
| IV. Rondo: Grazioso (5:48)
|
Ludwig van Beethoven’s Piano Sonata No. 2 in A major, Op. 2, No. 2, was written in 1795 and dedicated to Joseph Haydn. It was published simultaneously with his first and third sonatas in 1796.
Donald Francis Tovey wrote, «The second sonata is flawless in execution and entirely beyond the range of Haydn and Mozart in harmonic and dramatic thought, except in the Finale.»[1]
The sonata was the first Beethoven sonata to reach America and was performed in New York on June 5, 1807.[citation needed]
Movements[edit]
The sonata is laid out in four movements:
- Allegro vivace 2
4 - Largo appassionato 3
4 D major - Scherzo: Allegretto 3
4 A major → A minor → A major - Rondo: Grazioso
I. Allegro vivace[edit]
The first movement is an athletic movement that has a bright disposition. The second theme of exposition contains some striking modulations for the time period. A large portion of the development section is in F major, which contains a third relationship with the key of the work, A major. A difficult, but beautiful canonic section is also to be found in the development. The recapitulation contains no coda and the movement ends quietly and unassumingly.
Tovey wrote, «The opening of the second subject in the first movement is a wonderful example of the harmonic principle previously mentioned…In all music, nothing equally dramatic can be found before the D minor sonata, Op. 31 No. 2 which is rightly regarded as marking the beginning of Beethoven’s second period.»[1]
II. Largo appassionato[edit]
One of the few instances in which Beethoven uses the tempo marking Largo, which was the slowest such marking for a movement. The opening imitates the style of a string quartet and features a staccato pizzicato-like bass against lyrical chords. A high degree of contrapuntal thinking is evident in Beethoven’s conception of this movement. The key is the subdominant of A major, D major.
Tovey wrote, «The slow movement shows a thrilling solemnity that immediately proves the identity of the pupil of Haydn with the creator of the 9th symphony.»[1]
III. Scherzo: Allegretto[edit]
A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. This is the first instance in his 32 numbered sonatas in which the term «Scherzo» is used. The A minor trio section adds contrast to the cheerful opening material of this movement. Unusually, there is a second melody (not in the trio) in the remote key of G♯ minor.
IV. Rondo: Grazioso[edit]
A beautiful and lyrical rondo. The arpeggio that opens the repeated material becomes more elaborate at each entrance. The form of this rondo is A1–B1–A2–C–A3–B2–A4–Coda. The C section, in the parallel minor A minor, is rather agitated and stormy in comparison to the rest of the work, and is representative of the so-called «Sturm und Drang» style. A simple but elegant V7–I perfect cadence closes the entire work in the lower register, played piano.
A typical performance lasts about 22 minutes.
References[edit]
- ^ a b c Tovey, Beethoven, Encyclopædia Britannica Eleventh Edition
External links[edit]
- A lecture by András Schiff on Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 2
- Recording by Paavali Jumppanen, piano from the Isabella Stewart Gardner Museum
- For a public domain recording of this sonata visit Musopen
- Piano Sonata No. 2: Scores at the International Music Score Library Project
| Piano Sonata No. 2 | |
|---|---|
| by Ludwig van Beethoven | |
| Key | A major |
| Opus | 2/2 |
| Composed | 1795 |
| Dedication | Joseph Haydn |
| Published | 1796 |
| Duration | 22 minutes |
| Movements | 4 |
| Audio samples | |
| I. Allegro vivace (6:31)
| |
| II. Largo appassionato (7:26)
| |
| III. Scherzo: Allegretto (3:27)
| |
| IV. Rondo: Grazioso (5:48)
|
Ludwig van Beethoven’s Piano Sonata No. 2 in A major, Op. 2, No. 2, was written in 1795 and dedicated to Joseph Haydn. It was published simultaneously with his first and third sonatas in 1796.
Donald Francis Tovey wrote, «The second sonata is flawless in execution and entirely beyond the range of Haydn and Mozart in harmonic and dramatic thought, except in the Finale.»[1]
The sonata was the first Beethoven sonata to reach America and was performed in New York on June 5, 1807.[citation needed]
Movements[edit]
The sonata is laid out in four movements:
- Allegro vivace 2
4 - Largo appassionato 3
4 D major - Scherzo: Allegretto 3
4 A major → A minor → A major - Rondo: Grazioso
I. Allegro vivace[edit]
The first movement is an athletic movement that has a bright disposition. The second theme of exposition contains some striking modulations for the time period. A large portion of the development section is in F major, which contains a third relationship with the key of the work, A major. A difficult, but beautiful canonic section is also to be found in the development. The recapitulation contains no coda and the movement ends quietly and unassumingly.
Tovey wrote, «The opening of the second subject in the first movement is a wonderful example of the harmonic principle previously mentioned…In all music, nothing equally dramatic can be found before the D minor sonata, Op. 31 No. 2 which is rightly regarded as marking the beginning of Beethoven’s second period.»[1]
II. Largo appassionato[edit]
One of the few instances in which Beethoven uses the tempo marking Largo, which was the slowest such marking for a movement. The opening imitates the style of a string quartet and features a staccato pizzicato-like bass against lyrical chords. A high degree of contrapuntal thinking is evident in Beethoven’s conception of this movement. The key is the subdominant of A major, D major.
Tovey wrote, «The slow movement shows a thrilling solemnity that immediately proves the identity of the pupil of Haydn with the creator of the 9th symphony.»[1]
III. Scherzo: Allegretto[edit]
A short and graceful movement that is in many respects similar to a minuet. This is the first instance in his 32 numbered sonatas in which the term «Scherzo» is used. The A minor trio section adds contrast to the cheerful opening material of this movement. Unusually, there is a second melody (not in the trio) in the remote key of G♯ minor.
IV. Rondo: Grazioso[edit]
A beautiful and lyrical rondo. The arpeggio that opens the repeated material becomes more elaborate at each entrance. The form of this rondo is A1–B1–A2–C–A3–B2–A4–Coda. The C section, in the parallel minor A minor, is rather agitated and stormy in comparison to the rest of the work, and is representative of the so-called «Sturm und Drang» style. A simple but elegant V7–I perfect cadence closes the entire work in the lower register, played piano.
A typical performance lasts about 22 minutes.
References[edit]
- ^ a b c Tovey, Beethoven, Encyclopædia Britannica Eleventh Edition
External links[edit]
- A lecture by András Schiff on Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 2
- Recording by Paavali Jumppanen, piano from the Isabella Stewart Gardner Museum
- For a public domain recording of this sonata visit Musopen
- Piano Sonata No. 2: Scores at the International Music Score Library Project
Piano Sonata No. 2 (A-dur), Op. 2, No. 2
Композитор
Год создания
1796
Жанр
Страна
Германия
В этой сонате дает себя знать новый, не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста-виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропреходящие любовные увлечения.
Душевные противоречия очевидны. Покориться ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения,— или идти своим, тяжелым, трудным, но героическим путем? Привходит, конечно, и третий момент — живая, подвижная эмоциональность юных лет, способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием.
Исследователи не раз бывали склонны отмечать «уступки», внешнюю виртуозность этой и последующей фортепианных сонат Бетховена.
Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых подстать Йозефу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур; некоторые из них (например, скачки, мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых октав) смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клементи, но и Гуммеля, Вебера).
Однако, вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, более того — оно развивается, идет вперед.
Первая часть сонаты (Allegro vivace, A-dur) примечательна растущим богатством тематического состава, масштабностью разработки.
Вслед за лукавым, озорным, «гайдновским» началом главной партии (быть может, в ней и доля иронии по адресу «папаши Гайдна») следует серия четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках). Эта веселая ритмическая игра зовет к бездумным радостям. Блестящей игре кадансов противопоставлено в побочной партии томление — уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к побочной партии, отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Когда же вступает ритмический фон тремоло шестнадцатых в левой руке (т. 58 и д.), вздохи правой руки становятся тревожными, страстно порывистыми и умоляющими. Хроматизмы взволнованно поднимающейся мелодической линии, синкопы, гармонии — вплоть до любимого романтиками септаккорда из двух малых и одной большой терции (позднее безмерно эксплуатированного Вагнером в опере «Тристан и Изольда») — все звучит здесь так ново, так свежо! Кадансы главной партии были дробны, развитие побочной партии — непрерывно:
Но, дойдя до кульминации и оборвав рост романтического томления громкими восклицаниями и тихими их отголосками, Бетховен вновь окунается в поток жизнерадостности, блестящего веселья заключительной партии. Тут решительные кадансы исключительно рельефно противопоставлены хроматическим томлениям побочной партии. Выясняется и характер всего образа. Нельзя безнаказанно отдаваться утехам жизни — в душе пробуждается жажда глубины, страстного чувства; а, вместе с тем, рождается и страдание, неудовлетворенность. Жизнь опять манит своими обольщениями, а воля быстро справляется с мечтами об истинном счастье.
Однако и это еще не итог. В разработке (где Ленц справедливо находил «симфоническое развитие») появляется новый элемент — героический, фанфарный. В том, что он (заимствованный из первого элемента главной партии и преображенный) дан на тремолирующем фоне шестнадцатых из побочной партии — одно из проявлений стройной логики Бетховена. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни в героике борьбы, труда, подвига.
Героическое начало выступает в разработке и дальше, где секвенционными перекличками развит и звучит как приказания воли столь «бездумный», пассивный вначале второй элемент главной партии. Затишье на доминанте перед репризой — бетховенски самобытное применение классического органного пункта,— с целью создать перелом, цезуру формы и, вместе с тем, возбудить чувство жажды возврата первоначальных образов.
Реприза не содержит существенно новых элементов, и мы не будем на ней специально останавливаться. Отметим только глубокое по смыслу окончание и экспозиции и репризы затишьем, паузами (Бетховен позднее любил подобные концы). Суть — в подчеркнутой неразрешенности, в, так оказать, вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателя.
Во второй части сонаты (Largo appassionato, D-dur) больше чисто бетховенских черт, чем в медленной части предыдущей сонаты.
Нельзя не заметить плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (кстати сказать, ритмический фон восьмых «спаивает» целое), ясно выраженной певучести, господства legato. Не случайно, конечно, преобладает самый напевный, средний регистр фортепиано (последнее проведение темы — как бы деревянными духовыми — звучит светлым контрастом). Задушевность, теплота, насыщенность переживания — вот весьма характерные, преобладающие черты образов Largo appassionato. И это черты новые, которых в подобной мере не было в фортепианном творчестве ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был, конечно, А. Рубинштейн, находивший тут «новый мир творчества и звучности». Напомним, что А. И. Куприн избрал это Largo эпиграфом своей повести «Гранатовый браслет», символом «большой любви» Желткова к Вере Николаевне.
Замечательно богатство эмоциональных ветвей и оттенков Largo. Главная тема с ее сосредоточенной хоральностью (ранний пример чисто бетховенских мудрых созерцаний) служит стержнем. А вокруг этого стержня обвиваются и светлая печаль «скрипичных» (затем «виолончельных») интонаций ласковой речи (с т. 19) и драматизм минорного проведения темы (с т. 58).
Ромен Роллан справедливо отметил особое значение медленных частей бетховенских сонат. Критикуя современных ему профессионалов-формалистов, Ромен Роллан писал: «Наша музыкальная эпоха, более интересующаяся построением, нежели чувством, придает меньшее значение adagio или andante, чем первым allegro классических сонат и симфоний. В эпоху Бетховена дело обстояло иначе; и немецкая публика на рубеже XVIII и XIX вв. жадно утоляла жажду в потоках «тоски по родине», Sehnsucht, нежности, надежды и меланхолии, которые струятся в бетховенских adagio, равно как и в песнях того же периода (1795—1796) из «Вильгельма Мейстера».
Largo appassionato из второй сонаты — пример уже развитого в образно-идейном смысле построения медленной сонатной части у Бетховена. В тенденциях подобных частей — взглянуть на мир как бы изнутри, со стороны моральных норм — можно уловить отголоски философско-религиозных веяний эпохи (показательно, в данном плане, последнее, как бы очищенное от «плотскости» проведение темы Largo). Но в том-то и дело, что Бетховен лишь временами, и то косвенно, касается религиозной сферы. Главенствует у него реальное жизненное содержание настойчивых дум людей его времени над проблемами этического, проблемами совершенствования личности, которая, углубляясь в себя, находит силы овладеть страстями, подчинить их высшим нравственным задачам. В Largo — и борьба и преодоление. Ленц, находивший тут «целую маленькую ораторию» был по-своему прав.
Контраст, привносимый последующим скерцо (Аllegretto, A-dur), велик. Появление скерцо (вместо менуэта) свидетельствует о новаторстве. Суть его в потребности оживить сонатное целое элементом шутки, юмора, жанра. В скерцо второй сонаты галантные «приседания» первой темы преображены грубоватой непосредственностью и прямолинейностью. А в трио — опять певучесть.
В финале сонаты (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменательно избрал структуру рондо с тремя основными темами (и с заключительным проведением первой темы); эту структуру он позднее особенно охотно применяет в своих финалах, как наиболее вместительную, гибкую и, имеете с тем, отличную от сонатного аллегро.
Ленцу принадлежат насмешливые слова по поводу якобы чрезмерной длины и банальности музыки этого рондо.
Напротив, А. Рубинштейн усматривал в финале второй сонаты новизну идей и техники, прелесть грации.
Нам думается, что большой спад напряжения и господство изящно-поверхностного в финале — результат не промаха или неудачи, а сознательного намерения Бетховена, порожденного юношеским задором и лукавством мысли композитора.
Показав в первой и второй частях богатство и требовательность своего эмоционального мира, своих этических идей, Бетховен теперь как бы прячет все это под покровом светского блеска, салонного изящества. Правда, и в финале индивидуальность Бетховена дает себя знать — в чеканности ритма, в темпераментности акцентов, в некоторых фанфарных интонациях минорных фрагментов, в свежих, сильных, тональных, ритмических и фактурных оборотах разработки перед последним появлением начальной темы. Но острые углы, все-таки, только проглядывают, не бросаются в глаза. Молодой лев как будто приручился, позабыл свою дикость и независимость. Каким смиренным, вежливым кадансом завершается рондо, а вместе с ним, и вся соната!
Но не будем обманываться! Пусть даже Бетховен искренно увлекся «обольщениями света». Это мимолетно, как мы знаем из многих фактов биографии великого музыканта. Под покровом преходящих увлечений остается человек глубоких чувств, неподкупной воли и огромных этических требований. В душе он, видимо, уже иронизирует над собственными слабостями и над легковерием светских слушателей, иронизирует и готовится к новым творческим подвигам.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
- Фортепианные сонаты Бетховена →
- Фортепианное творчество Бетховена →
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 9.IV.1933
I часть — Allegro vivace
II часть — Largo appassionato
III часть — Scherzo (Allegro) & Trio
IV часть — Rondo (Grazioso)
реклама
вам может быть интересно
Продолжаем список знаменитых 32 сонат Бетховена для фортепиано. На этой страничке Вы увидите краткую информацию о второй сонате из данного цикла.
Краткая информация:
- Номер произведения: Ор.2, №2
- Тональность: Ля мажор
- Синонимы: вторая фортепианная соната Бетховена
- Количество частей: 4
- Когда была издана: 1796 год
- Кому посвящена: как и два других произведения данного опуса (первая и третья сонаты), это произведение также посвящено Йозефу Гайдну, к тому времени уже бывшему учителю Бетховена.
Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала».
Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были первые годы в Вене) композитор как бы искал некий компромисс.
С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая Сонату №1 из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.
Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз. Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.
Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну, который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.
И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом, который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.
Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.
Слушаем произведение по частям
Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:
- Allegro vivace
- Largo appassionato (Ре мажор)
- Scherzo: Allegretto
- Rondo: Grazioso
Часть 1. Allegro vivace
Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.
Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре.
Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!» — и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.
В общем, послушайте сами:
Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)
Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».
В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.
С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом. Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.
Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!
В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:
Часть 3. Scherzo: Allegretto
Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.
Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же, посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».
Часть 4. Rondo: Grazioso
С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.
Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.
Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».
Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!