Бетховен симфония номер 3 название

«Beethoven’s 3rd» redirects here. For the direct-to-video movie, see Beethoven’s 3rd (film).

Symphony No. 3 in E♭ major
Sinfonia Eroica
by Ludwig van Beethoven
Beethoven’s title page which shows his erasure of dedication of the work to Napoleon
Opus	55
Composed	1802–1804
Dedication	Napoleon Bonaparte, later retracted upon Napoleon’s crowning himself Emperor
Performed	7 April 1805: Vienna
Movements	Four

The Symphony No. 3 in E♭ major, Op. 55, (also Italian Sinfonia Eroica, Heroic Symphony; German: Eroica, pronounced [eˈʁoːikaː] (listen)) is a symphony in four movements by Ludwig van Beethoven.

One of Beethoven’s most celebrated works, the Eroica symphony is a large-scale composition that marked the beginning of the composer’s innovative «middle period».^[1][2]

Composed mainly in 1803–1804, the work broke boundaries in symphonic form, length, harmony, emotional and cultural content. It is widely considered a landmark in the transition between the Classical and the Romantic era. It is also often considered to be the first Romantic symphony.^[3][4]

Instrumentation[edit]

Symphony No. 3 is scored for two flutes, two oboes, two clarinets in B♭, two bassoons, three horns (the 1st in E♭, C, and F; the 2nd in E♭ and C; and the 3rd in E♭), two trumpets in E♭ and C, timpani in E♭ and B♭ (in the 1st, 3rd, and 4th movements) and in C and G (in the 2nd movement), and strings.

Form[edit]

The work is in four movements:

Depending upon the conductor’s style and observation of the exposition repeat in the first movement, the performance time is between 41 and 56 minutes.^{[citation needed]}

I. Allegro con brio[edit]

The first movement, in ³
₄ time, is in sonata form, with typical performances between 12 and 18 minutes long depending on interpretation and whether the exposition repeat is played.^{[citation needed]} Unlike the longer introductions in Beethoven’s first two symphonies, the movement opens with two large E♭ major chords, played by the whole orchestra, that establish the tonality of the movement.

The conductor Kenneth Woods has noted that the opening movement of Eroica has been inspired by and modeled on Mozart’s Symphony No. 39, and shares many attributes of that earlier symphony which precedes this one by a decade and a half.^[5]

Exposition[edit]

Main theme of the first movement

The exposition begins with the cellos introducing the first theme. By the fifth bar of the melody (m. 7), a chromatic note (C♯) is introduced, thus introducing the harmonic tension of the work. The melody is finished by the first violins, with a syncopated series of Gs (which forms a tritone with C♯ of the cellos). The first theme is then played again by the various instruments.

The modulation to the dominant key of B♭ appears early (mm. 42–44).^[6]: 140 In the traditional analysis, this is followed by three (or in some views, two) transitional subjects that significantly expand the scale of the exposition – a lyrical downward motif (mm. 45–56), an upward scale motif (mm. 57–64), and a section beginning with rapid downward patterns in the violins (mm. 65–82).^[a] This eventually leads to a lyrical second theme (m. 83) that arrives «unusually late».^[8]: 61 After this, the second half of the theme eventually builds to a loud melody (m. 109) that draws upon the earlier downward motif (m. 113). The climactic moment of the exposition arrives when the music is interrupted by six consecutive sforzando chords (mm. 128–131). Later, and following the concluding chords of the exposition (mm. 144–148), the main theme returns in a brief codetta (m. 148) that transitions into the repeat / development.

An alternative analysis holds that the second theme begins earlier at m. 45 with the downward motif. In this view, the traditional harmonic progression of the exposition ends at m. 82, with the new lyrical theme at m. 83 beginning an extension. This pattern would be consistent with that found later in the development, in which the climactic moment leads to a new lyrical theme that launches an extended section. Moreover, the downward motif theme (m. 45) is developed significantly in the next section while the lyrical theme (m. 83) does not appear.^[9]: 97 Commenters have also observed that the sonata form and orchestration transitions would be fully preserved by cutting the second half of the exposition (m. 83–143).^[6]: 140 However, others have observed that form and orchestration would also be fully preserved if the second and third transitional passages were cut instead (mm. 57–82),^[7] consistent with the traditional analysis.

Development[edit]

The development section (m. 154),^[b] like the rest of the movement, is characterized by harmonic and rhythmic tension from dissonant chords and long passages of syncopated rhythm. Following various thematic explorations and counterpoint, the music eventually breaks into a 32-bar passage (mm. 248–279) of sforzando chords including both 2-beat and 3-beat downward patterns, culminating in crashing dissonant forte chords (mm. 276–279). Commenters have stated that this «outburst of rage … forms the kernel of the whole movement», and Beethoven reportedly got out in his beat when conducting the orchestra in Christmas 1804, forcing the confused players to stop and go back.^{[8]: 64 & footnote}

Rather than leading to the recapitulation at this point, a new theme in E minor is then introduced instead (mm. 284). This eventually leads to a near-doubling of the development’s length, in like proportion to the exposition.^[6]: 140

At the end of the development, one horn famously appears to come in early with the main theme in E♭ (mm. 394–395), while the strings continue playing the dominant chord. In the 19th century, this was thought to be a mistake; some conductors assumed the horn notes were written in the tenor clef (B♭–D–B♭–F) while others altered the second violin harmony to G (chord of the tonic), an error that eventually appeared in an early printed version.^{[8]: 66 & footnote} However, Beethoven’s secretary, Ferdinand Ries, shared this anecdote about that horn entrance:

The first rehearsal of the symphony was terrible, but the hornist did, in fact, come in on cue. I was standing next to Beethoven and, believing that he had made a wrong entrance, I said, «That damned hornist! Can’t he count? It sounds frightfully wrong.» I believe I was in danger of getting my ears boxed. Beethoven did not forgive me for a long time.^[10]

Recapitulation and coda[edit]

The recapitulation starts in the tonic E♭ major as expected, but then features a sudden excursion to F major early on^[6]: 141 before eventually returning to a more typical form. The movement concludes in a long coda that reintroduces the new theme first presented in the development section.

II. Marcia funebre. Adagio assai[edit]

The second movement is a funeral march in the ternary form (A–B–A) that is typical of 18th-century funeral marches,^[11]: 1071 albeit one that is «large and amply developed» and in which the principal theme has the functions of a refrain as in rondo form.^[12]: 70 Musically, the thematic solemnity of the second movement has lent itself for use as a funeral march, proper. The movement is between 14 and 18 minutes long.

The opening A-section in C minor begins with the march theme in the strings, then in the winds. A second theme (m. 17) in the relative major (E♭) quickly returns to minor tonality, and these materials are developed throughout the rest of the section.^[8]: 72 This eventually gives way to a brief B-section in C major (m. 69) «for what may be called the Trio of the March»,^[8]: 72 which Beethoven unusually calls attention to by marking «Maggiore» (major) in the score.

At this point, the traditional «bounds of ceremonial propriety» would normally indicate a da capo return to the A theme.^[9]: 106 However, the first theme in C minor (m. 105) begins modulating in the sixth bar (m. 110), leading to a fugue in F minor (m. 114) based on an inversion of the original second theme. The first theme reappears briefly in G minor in the strings (m. 154), followed by a stormy development passage («a shocking fortissimo plunge»).^{[12]: 70 [11]: 1072} A full re-statement of the first theme in the original key then begins in the oboe (m. 173).

The coda (m. 209) begins with a marching motif in the strings that was earlier heard in the major section (at mm. 78, 100)^[8]: 72 and eventually ends with a final soft statement of the main theme (m. 238) that «crumbles into short phrases interspersed with silences».^[12]: 70

III. Scherzo. Allegro vivace – Trio[edit]

The third movement is a lively scherzo with trio in rapid ³
₄ time. It is between 5 and 6 minutes long.^{[citation needed]}

The A theme of the outer scherzo section appears pianissimo in the dominant key of B♭ (mm. 7, 21), then piano in the secondary dominant key of F which is when the B part of the outer scherzo is heard (m. 41). This is followed by a pianissimo restart in B♭ (m. 73), which is when the A theme is heard again, leading to a full fortissimo statement in the tonic key of E♭ (m. 93). Later, a downward arpeggio motif with sforzandos on the second beat is played twice in unison, first by the strings (mm. 115–119) and then by the full orchestra (mm. 123–127). This is followed by a syncopated motif characterized by descending fourths (m. 143), leading to the repeat.

The trio section features three horns, the first time this had appeared in the symphonic tradition.^[12]: 71 The scherzo is then repeated in shortened form,^[8]: 78 except that very notably the second occurrence of the downward unison motif is changed to duple time (mm. 381–384).^[b] The movement ends with a coda (m. 423) – with Beethoven marking the word in the score which was unusual for him – that quickly builds from pianissimo to fortissimo, encapsulating the pattern of the whole movement.^[12]: 70

IV. Finale. Allegro molto – Poco andante – Presto[edit]

The fourth movement is a set of ten variations on a theme. It lasts between 10 and 14 minutes.^{[citation needed]} The theme was previously used by Beethoven in earlier compositions and arguably forms the basis for the first three movements of the symphony as well (see Thematic Origins below).

The third variation of the theme of the fourth movement

After a short introduction on the tutti that begins with the mediant chord that transitions to the dominant seventh, the quiet theme, in E-flat major, first appears and then is subjected to a series of ten variations:

• Variation 1: The first variation repeats the theme in «arco» while a new accompaniment is introduced. (E-flat major)
• Variation 2: The next variation, containing a new triplet accompaniment, leads to: (E-flat major)
• Variation 3: Where a new melody is introduced while the theme is still played on the bass. A brief transitional passage leads to: (E-flat major)
• Variation 4: In C minor, a fugue that starts quietly and suspensefully on the strings as it builds up to a dramatic and urgent climax. (See Beethoven and C minor.)
• Variation 5: The playful fifth variation is in D major, involving a statement of the theme where the bass instruments play the first clause of the first half in a minor mode, before correcting themselves and moving to the major for the second clause. The variation also includes two virtuosic solo passages for the flute which accompany the melodic line. This directly leads to:
• Variation 6: A stormy and raging variation in G minor, reminiscent of a Romani style dance.
• Variation 7: An incomplete variation, which begins with a simple restatement of the first half of the theme in C major, before an almost immediate switch back to the minor mode in order to bring the piece into:
• Variation 8: Another fugue, now it is bright and energized, as this time it is in the tonic (E-flat major) instead of the submediant. It builds up to a climax again; the orchestra pauses on the dominant of the home key, and the theme is further developed in:
• Variation 9: At this point, the tempo slows down to Poco Andante, and the piece becomes more serene and tranquil. The theme, first stated by an oboe and then by the strings, here is contemplative and wistful, bringing a greater sense of depth to what has been heard before. During the second half, another triplet accompaniment is introduced in the higher strings, while the melodies, played by the woodwinds, are made of syncopated 16th and 8th notes. (E-flat major)
• Variation 10: The final variation, which is when the «full image» of The Eroica is heard. Triumphant and heroic plunges are constantly heard on the tutti, with the triplet accompaniment from the previous variation still present, as the melody from the third variation, now victorious and energized, is heard on the brass. (E-flat major)

The symphony ends with a coda, which takes image on all previous sections and variations of the movement. At the end of the coda, there is a «surprise», which is when the dynamic changes from ppp on the flute, bassoon, and strings only to ff all of a sudden by a huge crash on the whole orchestra, as the tempo abruptly changes to Presto. A flurry of sforzandos appear, and the finale ends triumphantly with three large E-flat major chords on the tutti.

History[edit]

Beethoven began composing the third symphony soon after Symphony No. 2 in D major, Opus 36 and completed the composition in early 1804. The first public performance of Symphony No. 3 was on 7 April 1805 in Vienna.^[13]

Thematic origins[edit]

There is significant evidence that the Eroica, perhaps unlike Beethoven’s other symphonies, was constructed back-to-front.^[12]: 75 The theme used in the fourth movement, including its bass line, originate from the seventh of Beethoven’s 12 Contredanses for Orchestra, WoO 14,^[14] and also from the Finale to his ballet The Creatures of Prometheus, Op. 43, both of which were composed in the winter of 1800–1801.^[12]: 58 The next year, Beethoven used the same theme as the basis for his Variations and Fugue for Piano in E♭ Major, Op. 35, now commonly known as the Eroica Variations due to the theme’s re-use in the symphony. It is the only theme that Beethoven used for so many separate works in his lifetime, and each use is in the same key of E♭ major.^[12]: 58

The «Wielhorsky Sketchbook», Beethoven’s principal sketchbook for 1802, contains a two-page movement plan in E♭ major that directly follows the sketches for the Opus 35 Variations, which has been identified as being intended for the Third Symphony.^{[15][12]: 59 [c]} While the movement plan gives no explicit indication regarding the finale, Lewis Lockwood argues that «there cannot be any doubt that Beethoven intended from the start» to use the same theme (and bass of the theme) that he had just fleshed out in the Opus 35 Variations. Thus, it is argued that Beethoven’s initial conception for a complete symphony in E♭ – including its first three movements – emerged directly from the Op. 35 Variations.^[12]: 60

The first movement’s main theme (mm. 2–6) has thus been traced back to the bass line theme of the Opus 35 variations (E♭, B♭↓, B♭↑, E♭) by way of intermediate versions found in one of Beethoven’s sketchbooks.^{[15][12]: 60–61} In the second movement, the combined tonality (melody and bass) of the Opus 35 theme’s first four bars – E♭, B♭↓, B♭7(A♭)↑, E♭ – appears in slightly altered form as the funeral’s march’s second theme (E♭, B♭↓, A♭↑, E♮) (mvt. II, mm. 17–20), followed by two sudden forte B♭s that echo later elements of the theme. That same tonality then appears unaltered as the scherzo’s main theme (mvt. III, mm. 93–100).^{[citation needed]}

Thus, the first three movements can be viewed as symphonic-length «variations» on the Opus 35 theme, ultimately anticipating the theme’s appearance in the fourth movement. Moreover, Beethoven’s choice to begin the symphony with a theme adapted from the bass line is also paralleled in the fourth movement, in which the bass theme is heard as the first variation before the main theme ultimately appears.^{[citation needed]} This again parallels the structure of the Opus 35 variations themselves. Finally, the loud E♭ chord that begins the Opus 35 variations themselves is moved here to the beginning of the first movement, in the form of the two chords that introduce the first movement.

Alternatively, the first movement’s resemblance to the overture to the comic opera Bastien und Bastienne (1768), composed by twelve-year-old W. A. Mozart, has been noted.^{[8]: 59–60 [16]} It was unlikely that Beethoven knew of that unpublished composition. A possible explanation is that Mozart and Beethoven each coincidentally heard and learned the theme from elsewhere.^[17]

Dedication[edit]

Beethoven originally dedicated the third symphony to Napoleon Bonaparte, who he believed embodied the democratic and anti-monarchical ideals of the French Revolution. In the autumn of 1804, Beethoven withdrew his dedication of the third symphony to Napoleon, lest it cost him the composer’s fee paid him by a noble patron; so, Beethoven re-dedicated his third symphony to Prince Joseph Franz Maximilian Lobkowitz – nonetheless, despite such a bread-and-butter consideration, the politically idealistic Beethoven titled the work «Bonaparte».^[18] Later, about the composer’s response to Napoleon having proclaimed himself Emperor of the French (14 May 1804), Beethoven’s secretary, Ferdinand Ries said that:

In writing this symphony, Beethoven had been thinking of Bonaparte, but Bonaparte while he was First Consul. At that time Beethoven had the highest esteem for him, and compared him to the greatest consuls of Ancient Rome. Not only I, but many of Beethoven’s closer friends, saw this symphony on his table, beautifully copied in manuscript, with the word «Bonaparte» inscribed at the very top of the title-page and «Ludwig van Beethoven» at the very bottom …
I was the first to tell him the news that Bonaparte had declared himself Emperor, whereupon he broke into a rage and exclaimed, «So he is no more than a common mortal! Now, too, he will tread under foot all the rights of Man, indulge only his ambition; now he will think himself superior to all men, become a tyrant!» Beethoven went to the table, seized the top of the title-page, tore it in half and threw it on the floor. The page had to be recopied, and it was only now that the symphony received the title Sinfonia eroica.^[19]

An extant copy of the score bears two scratched-out, hand-written subtitles; initially, the Italian phrase Intitolata Bonaparte («Titled Bonaparte»), secondly, the German phrase Geschriben auf Bonaparte («Written for Bonaparte»), four lines below the Italian subtitle. Three months after retracting his initial Napoleonic dedication of the symphony, Beethoven informed his music publisher that «The title of the symphony is really Bonaparte«. In 1806, the score was published under the Italian title Sinfonia Eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo («Heroic Symphony, Composed to celebrate the memory of a great man»).^[20]

Early performances and reviews[edit]

Composed from the autumn of 1803 until the spring of 1804, the earliest rehearsals and performances of the third symphony were private, and took place in the Vienna palace of Beethoven’s noble patron, Prince Lobkowitz. An account record dated 9 June 1804, submitted by the prince’s Kapellmeister Anton Wranitzky, shows that the prince hired twenty-two extra musicians (including the third horn required for the Eroica) for two rehearsals of the work.^[21] The fee paid to Beethoven by Prince Lobkowitz would also have secured further private performances of the symphony that summer on his Bohemian estates, Eisenberg (Jezeří) and Raudnitz (Roudnice). The first public performance was on 7 April 1805, at the Theater an der Wien, Vienna; for which concert the announced (theoretical) key for the symphony was Dis (D♯ major, 9 sharps).^[22]

Reviews of the work’s public premiere (on 7 April 1805) were decidedly mixed. The concert also included the premiere of a Symphony in E flat major by Anton Eberl (1765–1807) that received better reviews than Beethoven’s symphony.^[22][23] One correspondent describes the first reactions to the Eroica:

Musical connoisseurs and amateurs were divided into several parties. One group, Beethoven’s very special friends, maintains that precisely this symphony is a masterpiece…. The other group utterly denies this work any artistic value … [t]hrough strange modulations and violent transitions … with abundant scratchings in the bass, with three horns and so forth, a true if not desirable originality can indeed be gained without much effort. …The third, very small group stands in the middle; they admit that the symphony contains many beautiful qualities, but admit that the context often seems completely disjointed, and that the endless duration … exhausts even connoisseurs, becoming unbearable to the mere amateur. To the public the symphony was too difficult, too long … Beethoven, on the other hand, did not find the applause to be sufficiently outstanding.^[24]

One reviewer at the premiere wrote that «this new work of B. has great and daring ideas, and … great power in the way it is worked out; but the symphony would improve immeasurably if B. could bring himself to shorten it, and to bring more light, clarity, and unity to the whole.»^[25] Another said that the symphony was «for the most part so shrill and complicated that only those who worship the failings and merits of this composer with equal fire, which at times borders on the ridiculous, could find pleasure in it».^[26] But a reviewer just two years later described the Eroica simply as «the greatest, most original, most artistic and, at the same time, most interesting of all symphonies».^[27]

The finale in particular came in for criticism that it did not live up to the promise of the earlier movements. An early reviewer found that «[t]he finale has much value, which I am far from denying it; however, it cannot very well escape from the charge of great bizarrerie.»^[28] Another agreed that «[t]he finale pleased less, and that «the artist often wanted only to play games with the audience without taking its enjoyment into account simply in order to unloose a strange mood and, at the same time, to let his originality sparkle thereby».^[29] An exhaustive review of the work in a leading music journal made an observation that may still be familiar to first-time listeners: «this finale is long, very long; contrived, very contrived; indeed, several of [its] merits lie somewhat hidden. They presuppose a great deal if they are to be discovered and enjoyed, as they must be, in the very moment of their appearance, and not for the first time on paper afterwards.»^[30] A review of an 1827 performance in London wrote that this particular performance «most properly ended with the funeral march, omitting the other parts, which are entirely inconsistent with the avowed design of the composition».^[31]

The symphony premiered in London on 26 March 1807 at the Covent Garden Theatre and in Boston on 17 April 1810 by the newly founded Boston Philharmonic Society, both performances receiving fairly mixed reviews.

Manuscripts and editions[edit]

The original autograph manuscript does not survive. A copy of the score with Beethoven’s handwritten notes and remarks, including the famous scratch-out of the dedication to Napoleon on the cover page, is housed in the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. A first published edition (1806) of Beethoven’s Eroica is on display at the Lobkowicz Palace in Prague.^[32]

Several modern scholarly editions have appeared in recent decades, including those edited by Jonathan Del Mar (published by Bärenreiter), Peter Hauschild (Breitkopf & Härtel), and Bathia Churgin (Henle).

Assessment[edit]

Significance[edit]

The work is a milestone work in classical music; it is twice as long as the symphonies of Joseph Haydn and Wolfgang Amadeus Mozart – the first movement is almost as long as a Classical symphony (with repetition of the exposition). Thematically, it covers more emotional ground than Beethoven’s earlier symphonies, and thus marks a key milestone in the transition between Classicism and Romanticism that would define Western art music in the early decades of the nineteenth century.^{[citation needed]}

The second movement especially displays a great emotional range, from the misery of the funeral march theme, to the relative solace of happier, major-key episodes. The finale displays a similar emotional range, and is given a thematic importance then unheard of. In earlier symphonies, the finale was a quick and breezy conclusion; here, the finale is a lengthy set of variations and a fugue.^[33]

Critical opinions and phrases[edit]

• Hector Berlioz discussed Beethoven’s use of the horn and the oboe, in the Treatise on Instrumentation and Orchestration (1844, 1855).^[34]
• J. W. N. Sullivan said that the first movement expresses Beethoven’s courage in confronting deafness; the second movement, slow and dirge-like, communicates his despair; the third movement, the scherzo, is an «indomitable uprising of creative energy»; and the fourth movement is an exuberant outpouring of energy.^[35]
• Richard Strauss presents themes similar to the funeral march, in Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Some academics say the ‘In Memoriam’ sub-title refers to Beethoven.^[36]
• Leonard Bernstein said the first two movements are «perhaps the greatest two movements in all symphonic music», in the recording Eroica (1953) and book The Infinite Variety of Music (1966).^[7][33]
• Gareth Jenkins said Beethoven was «doing for music what Napoleon was doing for society – turning tradition upside down» and embodied the «sense of human potential and freedom» of the French Revolution, in Beethoven’s Cry of Freedom (2003).^[37]
• BBC Music Magazine called it the greatest symphony, based on a survey of 151 conductors in 2016.^[38]

Use as funeral music[edit]

The symphony’s second movement has been played as a funeral march at state funerals, memorial services, and commemorations including:

• the funeral of German composer Felix Mendelssohn, in 1847.^[39]
• the funeral of German Field Marshal Erwin Rommel, in 1944.^[40]
• to mourn the death of US President Franklin D. Roosevelt, in 1945.^[41]
• to mourn U.S. President John F. Kennedy, in 1963.^[42]
• the funeral of the 11 Israeli athletes killed at the 1972 Summer Olympics.^[43]

Bruno Walter performed the entire symphony as the memorial concert for conductor Arturo Toscanini, in 1957.^[44]

Cinema[edit]

Eroica, a film based in part on Ferdinand Ries’ recollection of the symphony’s 1804 premiere, was released in 2003.^[45]

See also[edit]

• Beethoven Symphony No. 3 discography

Notes[edit]

References[edit]

Further reading[edit]

• Burnham, Scott (1992). «On the Programmatic Reception of Beethoven’s Eroica Symphony.» Beethoven Forum, vol. 1, no. 1, pp. 1–24.
• Downs, Philip G. (October 1970). «Beethoven’s ‘New Way’ and the ‘Eroica’.» The Musical Quarterly, vol. 56, no. 4, pp. 585–604.
• Earp, Lawrence (1993). «Tovey’s ‘Cloud’ in the First Movement of the Eroica: An Analysis Based on Sketches for the Development and Coda.» Beethoven Forum, vol. 2, no. 1, pp. 55–84.
• Eiseman, David (1982). «A structural model for the ‘Eroica’ finale?» College Music Symposium, vol. 22, no. 2, pp. 138–147.
• Lockwood, Lewis (October 1981). «Beethoven’s Earliest Sketches for the ‘Eroica’ Symphony.» The Musical Quarterly, vol. 67, no. 4, pp. 457–478.
• Schleuning, Peter (1987). «Beethoven in alter Deutung der ‘neue Weg’ mit der ‘Sinfonia eroica.'» Archiv für Musikwissenschaft, vol. 44, no. 3, pp. 165–194.
• Schleuning, Peter (1991). «Das Uraufführungsdatum von Beethovens ‘Sinfonia eroica.'» Die Musikforschung, vol. 44, no. 4, pp. 356–359.
• Sheer, Miriam (Autumn 1992). «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony.» The Journal of Musicology, vol. 10, no. 4, pp. 483–504.
• Steblin, Rita (Spring 2006). «Who Died? The Funeral March in Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony.» The Musical Quarterly, vol. 89, no. 1, pp. 62–79.
• Wade, Rachel (October–December 1977). «Beethoven’s Eroica Sketchbook.» Fontes Artis Musicae, vol. 24, no. 4, pp. 254–289.
• Wen, Eric (February 2005). «Beethoven’s meditation on death: the funeral march of the ‘Eroica’ symphony.» Dutch Journal of Music Theory, vol. 10, pp. 9–25.

External links[edit]

• Reviews and further information:
  • A site about the Eroica
  • Program notes for the Philadelphia Orchestra
  • Roger Dettmer. Symphony No. 3 in E-flat major («Eroica»), Op. 55 at AllMusic
  • George, Christopher T. (December 1998). «The Eroica Riddle: Did Napoleon Remain Beethoven’s «Hero?»«. Beethoven: Letters, Journals and Conversations. Napoleonic Scholarship: The Journal of the International Napoleonic Society. Vol. 1. ISBN 978-0-8371-9899-6.
  • Prof John A Rice. «Beethoven, Reicha and the Eroica»., article about the debate between the two men on fugal theory and practice during the symphony’s gestation
• Sheet music:
  • Full score
  • Symphony No. 3: Scores at the International Music Score Library Project
• Media:
  • Eroica website from SF Symphony’s ‘Keeping Score’ with Analysis, Background and Commentary by Michael Tilson Thomas (needs Flash).
  • Discovering Music, BBC Radio 3. Videos of an analysis and complete performance of the symphony. The analysis is by Stephen Johnson and the symphony is performed by the BBC National Orchestra of Wales, under Christophe Mangou. Listening notes for the symphony are also available here.

«Beethoven’s 3rd» redirects here. For the direct-to-video movie, see Beethoven’s 3rd (film).

Symphony No. 3 in E♭ major
Sinfonia Eroica
by Ludwig van Beethoven
Beethoven’s title page which shows his erasure of dedication of the work to Napoleon
Opus	55
Composed	1802–1804
Dedication	Napoleon Bonaparte, later retracted upon Napoleon’s crowning himself Emperor
Performed	7 April 1805: Vienna
Movements	Four

The Symphony No. 3 in E♭ major, Op. 55, (also Italian Sinfonia Eroica, Heroic Symphony; German: Eroica, pronounced [eˈʁoːikaː] (listen)) is a symphony in four movements by Ludwig van Beethoven.

One of Beethoven’s most celebrated works, the Eroica symphony is a large-scale composition that marked the beginning of the composer’s innovative «middle period».^[1][2]

Composed mainly in 1803–1804, the work broke boundaries in symphonic form, length, harmony, emotional and cultural content. It is widely considered a landmark in the transition between the Classical and the Romantic era. It is also often considered to be the first Romantic symphony.^[3][4]

Instrumentation[edit]

Symphony No. 3 is scored for two flutes, two oboes, two clarinets in B♭, two bassoons, three horns (the 1st in E♭, C, and F; the 2nd in E♭ and C; and the 3rd in E♭), two trumpets in E♭ and C, timpani in E♭ and B♭ (in the 1st, 3rd, and 4th movements) and in C and G (in the 2nd movement), and strings.

Form[edit]

The work is in four movements:

Depending upon the conductor’s style and observation of the exposition repeat in the first movement, the performance time is between 41 and 56 minutes.^{[citation needed]}

I. Allegro con brio[edit]

The first movement, in ³
₄ time, is in sonata form, with typical performances between 12 and 18 minutes long depending on interpretation and whether the exposition repeat is played.^{[citation needed]} Unlike the longer introductions in Beethoven’s first two symphonies, the movement opens with two large E♭ major chords, played by the whole orchestra, that establish the tonality of the movement.

The conductor Kenneth Woods has noted that the opening movement of Eroica has been inspired by and modeled on Mozart’s Symphony No. 39, and shares many attributes of that earlier symphony which precedes this one by a decade and a half.^[5]

Exposition[edit]

Main theme of the first movement

The exposition begins with the cellos introducing the first theme. By the fifth bar of the melody (m. 7), a chromatic note (C♯) is introduced, thus introducing the harmonic tension of the work. The melody is finished by the first violins, with a syncopated series of Gs (which forms a tritone with C♯ of the cellos). The first theme is then played again by the various instruments.

The modulation to the dominant key of B♭ appears early (mm. 42–44).^[6]: 140 In the traditional analysis, this is followed by three (or in some views, two) transitional subjects that significantly expand the scale of the exposition – a lyrical downward motif (mm. 45–56), an upward scale motif (mm. 57–64), and a section beginning with rapid downward patterns in the violins (mm. 65–82).^[a] This eventually leads to a lyrical second theme (m. 83) that arrives «unusually late».^[8]: 61 After this, the second half of the theme eventually builds to a loud melody (m. 109) that draws upon the earlier downward motif (m. 113). The climactic moment of the exposition arrives when the music is interrupted by six consecutive sforzando chords (mm. 128–131). Later, and following the concluding chords of the exposition (mm. 144–148), the main theme returns in a brief codetta (m. 148) that transitions into the repeat / development.

An alternative analysis holds that the second theme begins earlier at m. 45 with the downward motif. In this view, the traditional harmonic progression of the exposition ends at m. 82, with the new lyrical theme at m. 83 beginning an extension. This pattern would be consistent with that found later in the development, in which the climactic moment leads to a new lyrical theme that launches an extended section. Moreover, the downward motif theme (m. 45) is developed significantly in the next section while the lyrical theme (m. 83) does not appear.^[9]: 97 Commenters have also observed that the sonata form and orchestration transitions would be fully preserved by cutting the second half of the exposition (m. 83–143).^[6]: 140 However, others have observed that form and orchestration would also be fully preserved if the second and third transitional passages were cut instead (mm. 57–82),^[7] consistent with the traditional analysis.

Development[edit]

The development section (m. 154),^[b] like the rest of the movement, is characterized by harmonic and rhythmic tension from dissonant chords and long passages of syncopated rhythm. Following various thematic explorations and counterpoint, the music eventually breaks into a 32-bar passage (mm. 248–279) of sforzando chords including both 2-beat and 3-beat downward patterns, culminating in crashing dissonant forte chords (mm. 276–279). Commenters have stated that this «outburst of rage … forms the kernel of the whole movement», and Beethoven reportedly got out in his beat when conducting the orchestra in Christmas 1804, forcing the confused players to stop and go back.^{[8]: 64 & footnote}

Rather than leading to the recapitulation at this point, a new theme in E minor is then introduced instead (mm. 284). This eventually leads to a near-doubling of the development’s length, in like proportion to the exposition.^[6]: 140

At the end of the development, one horn famously appears to come in early with the main theme in E♭ (mm. 394–395), while the strings continue playing the dominant chord. In the 19th century, this was thought to be a mistake; some conductors assumed the horn notes were written in the tenor clef (B♭–D–B♭–F) while others altered the second violin harmony to G (chord of the tonic), an error that eventually appeared in an early printed version.^{[8]: 66 & footnote} However, Beethoven’s secretary, Ferdinand Ries, shared this anecdote about that horn entrance:

The first rehearsal of the symphony was terrible, but the hornist did, in fact, come in on cue. I was standing next to Beethoven and, believing that he had made a wrong entrance, I said, «That damned hornist! Can’t he count? It sounds frightfully wrong.» I believe I was in danger of getting my ears boxed. Beethoven did not forgive me for a long time.^[10]

Recapitulation and coda[edit]

The recapitulation starts in the tonic E♭ major as expected, but then features a sudden excursion to F major early on^[6]: 141 before eventually returning to a more typical form. The movement concludes in a long coda that reintroduces the new theme first presented in the development section.

II. Marcia funebre. Adagio assai[edit]

The second movement is a funeral march in the ternary form (A–B–A) that is typical of 18th-century funeral marches,^[11]: 1071 albeit one that is «large and amply developed» and in which the principal theme has the functions of a refrain as in rondo form.^[12]: 70 Musically, the thematic solemnity of the second movement has lent itself for use as a funeral march, proper. The movement is between 14 and 18 minutes long.

The opening A-section in C minor begins with the march theme in the strings, then in the winds. A second theme (m. 17) in the relative major (E♭) quickly returns to minor tonality, and these materials are developed throughout the rest of the section.^[8]: 72 This eventually gives way to a brief B-section in C major (m. 69) «for what may be called the Trio of the March»,^[8]: 72 which Beethoven unusually calls attention to by marking «Maggiore» (major) in the score.

At this point, the traditional «bounds of ceremonial propriety» would normally indicate a da capo return to the A theme.^[9]: 106 However, the first theme in C minor (m. 105) begins modulating in the sixth bar (m. 110), leading to a fugue in F minor (m. 114) based on an inversion of the original second theme. The first theme reappears briefly in G minor in the strings (m. 154), followed by a stormy development passage («a shocking fortissimo plunge»).^{[12]: 70 [11]: 1072} A full re-statement of the first theme in the original key then begins in the oboe (m. 173).

The coda (m. 209) begins with a marching motif in the strings that was earlier heard in the major section (at mm. 78, 100)^[8]: 72 and eventually ends with a final soft statement of the main theme (m. 238) that «crumbles into short phrases interspersed with silences».^[12]: 70

III. Scherzo. Allegro vivace – Trio[edit]

The third movement is a lively scherzo with trio in rapid ³
₄ time. It is between 5 and 6 minutes long.^{[citation needed]}

The A theme of the outer scherzo section appears pianissimo in the dominant key of B♭ (mm. 7, 21), then piano in the secondary dominant key of F which is when the B part of the outer scherzo is heard (m. 41). This is followed by a pianissimo restart in B♭ (m. 73), which is when the A theme is heard again, leading to a full fortissimo statement in the tonic key of E♭ (m. 93). Later, a downward arpeggio motif with sforzandos on the second beat is played twice in unison, first by the strings (mm. 115–119) and then by the full orchestra (mm. 123–127). This is followed by a syncopated motif characterized by descending fourths (m. 143), leading to the repeat.

The trio section features three horns, the first time this had appeared in the symphonic tradition.^[12]: 71 The scherzo is then repeated in shortened form,^[8]: 78 except that very notably the second occurrence of the downward unison motif is changed to duple time (mm. 381–384).^[b] The movement ends with a coda (m. 423) – with Beethoven marking the word in the score which was unusual for him – that quickly builds from pianissimo to fortissimo, encapsulating the pattern of the whole movement.^[12]: 70

IV. Finale. Allegro molto – Poco andante – Presto[edit]

The fourth movement is a set of ten variations on a theme. It lasts between 10 and 14 minutes.^{[citation needed]} The theme was previously used by Beethoven in earlier compositions and arguably forms the basis for the first three movements of the symphony as well (see Thematic Origins below).

The third variation of the theme of the fourth movement

After a short introduction on the tutti that begins with the mediant chord that transitions to the dominant seventh, the quiet theme, in E-flat major, first appears and then is subjected to a series of ten variations:

• Variation 1: The first variation repeats the theme in «arco» while a new accompaniment is introduced. (E-flat major)
• Variation 2: The next variation, containing a new triplet accompaniment, leads to: (E-flat major)
• Variation 3: Where a new melody is introduced while the theme is still played on the bass. A brief transitional passage leads to: (E-flat major)
• Variation 4: In C minor, a fugue that starts quietly and suspensefully on the strings as it builds up to a dramatic and urgent climax. (See Beethoven and C minor.)
• Variation 5: The playful fifth variation is in D major, involving a statement of the theme where the bass instruments play the first clause of the first half in a minor mode, before correcting themselves and moving to the major for the second clause. The variation also includes two virtuosic solo passages for the flute which accompany the melodic line. This directly leads to:
• Variation 6: A stormy and raging variation in G minor, reminiscent of a Romani style dance.
• Variation 7: An incomplete variation, which begins with a simple restatement of the first half of the theme in C major, before an almost immediate switch back to the minor mode in order to bring the piece into:
• Variation 8: Another fugue, now it is bright and energized, as this time it is in the tonic (E-flat major) instead of the submediant. It builds up to a climax again; the orchestra pauses on the dominant of the home key, and the theme is further developed in:
• Variation 9: At this point, the tempo slows down to Poco Andante, and the piece becomes more serene and tranquil. The theme, first stated by an oboe and then by the strings, here is contemplative and wistful, bringing a greater sense of depth to what has been heard before. During the second half, another triplet accompaniment is introduced in the higher strings, while the melodies, played by the woodwinds, are made of syncopated 16th and 8th notes. (E-flat major)
• Variation 10: The final variation, which is when the «full image» of The Eroica is heard. Triumphant and heroic plunges are constantly heard on the tutti, with the triplet accompaniment from the previous variation still present, as the melody from the third variation, now victorious and energized, is heard on the brass. (E-flat major)

The symphony ends with a coda, which takes image on all previous sections and variations of the movement. At the end of the coda, there is a «surprise», which is when the dynamic changes from ppp on the flute, bassoon, and strings only to ff all of a sudden by a huge crash on the whole orchestra, as the tempo abruptly changes to Presto. A flurry of sforzandos appear, and the finale ends triumphantly with three large E-flat major chords on the tutti.

History[edit]

Beethoven began composing the third symphony soon after Symphony No. 2 in D major, Opus 36 and completed the composition in early 1804. The first public performance of Symphony No. 3 was on 7 April 1805 in Vienna.^[13]

Thematic origins[edit]

There is significant evidence that the Eroica, perhaps unlike Beethoven’s other symphonies, was constructed back-to-front.^[12]: 75 The theme used in the fourth movement, including its bass line, originate from the seventh of Beethoven’s 12 Contredanses for Orchestra, WoO 14,^[14] and also from the Finale to his ballet The Creatures of Prometheus, Op. 43, both of which were composed in the winter of 1800–1801.^[12]: 58 The next year, Beethoven used the same theme as the basis for his Variations and Fugue for Piano in E♭ Major, Op. 35, now commonly known as the Eroica Variations due to the theme’s re-use in the symphony. It is the only theme that Beethoven used for so many separate works in his lifetime, and each use is in the same key of E♭ major.^[12]: 58

The «Wielhorsky Sketchbook», Beethoven’s principal sketchbook for 1802, contains a two-page movement plan in E♭ major that directly follows the sketches for the Opus 35 Variations, which has been identified as being intended for the Third Symphony.^{[15][12]: 59 [c]} While the movement plan gives no explicit indication regarding the finale, Lewis Lockwood argues that «there cannot be any doubt that Beethoven intended from the start» to use the same theme (and bass of the theme) that he had just fleshed out in the Opus 35 Variations. Thus, it is argued that Beethoven’s initial conception for a complete symphony in E♭ – including its first three movements – emerged directly from the Op. 35 Variations.^[12]: 60

The first movement’s main theme (mm. 2–6) has thus been traced back to the bass line theme of the Opus 35 variations (E♭, B♭↓, B♭↑, E♭) by way of intermediate versions found in one of Beethoven’s sketchbooks.^{[15][12]: 60–61} In the second movement, the combined tonality (melody and bass) of the Opus 35 theme’s first four bars – E♭, B♭↓, B♭7(A♭)↑, E♭ – appears in slightly altered form as the funeral’s march’s second theme (E♭, B♭↓, A♭↑, E♮) (mvt. II, mm. 17–20), followed by two sudden forte B♭s that echo later elements of the theme. That same tonality then appears unaltered as the scherzo’s main theme (mvt. III, mm. 93–100).^{[citation needed]}

Thus, the first three movements can be viewed as symphonic-length «variations» on the Opus 35 theme, ultimately anticipating the theme’s appearance in the fourth movement. Moreover, Beethoven’s choice to begin the symphony with a theme adapted from the bass line is also paralleled in the fourth movement, in which the bass theme is heard as the first variation before the main theme ultimately appears.^{[citation needed]} This again parallels the structure of the Opus 35 variations themselves. Finally, the loud E♭ chord that begins the Opus 35 variations themselves is moved here to the beginning of the first movement, in the form of the two chords that introduce the first movement.

Alternatively, the first movement’s resemblance to the overture to the comic opera Bastien und Bastienne (1768), composed by twelve-year-old W. A. Mozart, has been noted.^{[8]: 59–60 [16]} It was unlikely that Beethoven knew of that unpublished composition. A possible explanation is that Mozart and Beethoven each coincidentally heard and learned the theme from elsewhere.^[17]

Dedication[edit]

Beethoven originally dedicated the third symphony to Napoleon Bonaparte, who he believed embodied the democratic and anti-monarchical ideals of the French Revolution. In the autumn of 1804, Beethoven withdrew his dedication of the third symphony to Napoleon, lest it cost him the composer’s fee paid him by a noble patron; so, Beethoven re-dedicated his third symphony to Prince Joseph Franz Maximilian Lobkowitz – nonetheless, despite such a bread-and-butter consideration, the politically idealistic Beethoven titled the work «Bonaparte».^[18] Later, about the composer’s response to Napoleon having proclaimed himself Emperor of the French (14 May 1804), Beethoven’s secretary, Ferdinand Ries said that:

In writing this symphony, Beethoven had been thinking of Bonaparte, but Bonaparte while he was First Consul. At that time Beethoven had the highest esteem for him, and compared him to the greatest consuls of Ancient Rome. Not only I, but many of Beethoven’s closer friends, saw this symphony on his table, beautifully copied in manuscript, with the word «Bonaparte» inscribed at the very top of the title-page and «Ludwig van Beethoven» at the very bottom …
I was the first to tell him the news that Bonaparte had declared himself Emperor, whereupon he broke into a rage and exclaimed, «So he is no more than a common mortal! Now, too, he will tread under foot all the rights of Man, indulge only his ambition; now he will think himself superior to all men, become a tyrant!» Beethoven went to the table, seized the top of the title-page, tore it in half and threw it on the floor. The page had to be recopied, and it was only now that the symphony received the title Sinfonia eroica.^[19]

An extant copy of the score bears two scratched-out, hand-written subtitles; initially, the Italian phrase Intitolata Bonaparte («Titled Bonaparte»), secondly, the German phrase Geschriben auf Bonaparte («Written for Bonaparte»), four lines below the Italian subtitle. Three months after retracting his initial Napoleonic dedication of the symphony, Beethoven informed his music publisher that «The title of the symphony is really Bonaparte«. In 1806, the score was published under the Italian title Sinfonia Eroica … composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo («Heroic Symphony, Composed to celebrate the memory of a great man»).^[20]

Early performances and reviews[edit]

Composed from the autumn of 1803 until the spring of 1804, the earliest rehearsals and performances of the third symphony were private, and took place in the Vienna palace of Beethoven’s noble patron, Prince Lobkowitz. An account record dated 9 June 1804, submitted by the prince’s Kapellmeister Anton Wranitzky, shows that the prince hired twenty-two extra musicians (including the third horn required for the Eroica) for two rehearsals of the work.^[21] The fee paid to Beethoven by Prince Lobkowitz would also have secured further private performances of the symphony that summer on his Bohemian estates, Eisenberg (Jezeří) and Raudnitz (Roudnice). The first public performance was on 7 April 1805, at the Theater an der Wien, Vienna; for which concert the announced (theoretical) key for the symphony was Dis (D♯ major, 9 sharps).^[22]

Reviews of the work’s public premiere (on 7 April 1805) were decidedly mixed. The concert also included the premiere of a Symphony in E flat major by Anton Eberl (1765–1807) that received better reviews than Beethoven’s symphony.^[22][23] One correspondent describes the first reactions to the Eroica:

Musical connoisseurs and amateurs were divided into several parties. One group, Beethoven’s very special friends, maintains that precisely this symphony is a masterpiece…. The other group utterly denies this work any artistic value … [t]hrough strange modulations and violent transitions … with abundant scratchings in the bass, with three horns and so forth, a true if not desirable originality can indeed be gained without much effort. …The third, very small group stands in the middle; they admit that the symphony contains many beautiful qualities, but admit that the context often seems completely disjointed, and that the endless duration … exhausts even connoisseurs, becoming unbearable to the mere amateur. To the public the symphony was too difficult, too long … Beethoven, on the other hand, did not find the applause to be sufficiently outstanding.^[24]

One reviewer at the premiere wrote that «this new work of B. has great and daring ideas, and … great power in the way it is worked out; but the symphony would improve immeasurably if B. could bring himself to shorten it, and to bring more light, clarity, and unity to the whole.»^[25] Another said that the symphony was «for the most part so shrill and complicated that only those who worship the failings and merits of this composer with equal fire, which at times borders on the ridiculous, could find pleasure in it».^[26] But a reviewer just two years later described the Eroica simply as «the greatest, most original, most artistic and, at the same time, most interesting of all symphonies».^[27]

The finale in particular came in for criticism that it did not live up to the promise of the earlier movements. An early reviewer found that «[t]he finale has much value, which I am far from denying it; however, it cannot very well escape from the charge of great bizarrerie.»^[28] Another agreed that «[t]he finale pleased less, and that «the artist often wanted only to play games with the audience without taking its enjoyment into account simply in order to unloose a strange mood and, at the same time, to let his originality sparkle thereby».^[29] An exhaustive review of the work in a leading music journal made an observation that may still be familiar to first-time listeners: «this finale is long, very long; contrived, very contrived; indeed, several of [its] merits lie somewhat hidden. They presuppose a great deal if they are to be discovered and enjoyed, as they must be, in the very moment of their appearance, and not for the first time on paper afterwards.»^[30] A review of an 1827 performance in London wrote that this particular performance «most properly ended with the funeral march, omitting the other parts, which are entirely inconsistent with the avowed design of the composition».^[31]

The symphony premiered in London on 26 March 1807 at the Covent Garden Theatre and in Boston on 17 April 1810 by the newly founded Boston Philharmonic Society, both performances receiving fairly mixed reviews.

Manuscripts and editions[edit]

The original autograph manuscript does not survive. A copy of the score with Beethoven’s handwritten notes and remarks, including the famous scratch-out of the dedication to Napoleon on the cover page, is housed in the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. A first published edition (1806) of Beethoven’s Eroica is on display at the Lobkowicz Palace in Prague.^[32]

Several modern scholarly editions have appeared in recent decades, including those edited by Jonathan Del Mar (published by Bärenreiter), Peter Hauschild (Breitkopf & Härtel), and Bathia Churgin (Henle).

Assessment[edit]

Significance[edit]

The work is a milestone work in classical music; it is twice as long as the symphonies of Joseph Haydn and Wolfgang Amadeus Mozart – the first movement is almost as long as a Classical symphony (with repetition of the exposition). Thematically, it covers more emotional ground than Beethoven’s earlier symphonies, and thus marks a key milestone in the transition between Classicism and Romanticism that would define Western art music in the early decades of the nineteenth century.^{[citation needed]}

The second movement especially displays a great emotional range, from the misery of the funeral march theme, to the relative solace of happier, major-key episodes. The finale displays a similar emotional range, and is given a thematic importance then unheard of. In earlier symphonies, the finale was a quick and breezy conclusion; here, the finale is a lengthy set of variations and a fugue.^[33]

Critical opinions and phrases[edit]

• Hector Berlioz discussed Beethoven’s use of the horn and the oboe, in the Treatise on Instrumentation and Orchestration (1844, 1855).^[34]
• J. W. N. Sullivan said that the first movement expresses Beethoven’s courage in confronting deafness; the second movement, slow and dirge-like, communicates his despair; the third movement, the scherzo, is an «indomitable uprising of creative energy»; and the fourth movement is an exuberant outpouring of energy.^[35]
• Richard Strauss presents themes similar to the funeral march, in Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Some academics say the ‘In Memoriam’ sub-title refers to Beethoven.^[36]
• Leonard Bernstein said the first two movements are «perhaps the greatest two movements in all symphonic music», in the recording Eroica (1953) and book The Infinite Variety of Music (1966).^[7][33]
• Gareth Jenkins said Beethoven was «doing for music what Napoleon was doing for society – turning tradition upside down» and embodied the «sense of human potential and freedom» of the French Revolution, in Beethoven’s Cry of Freedom (2003).^[37]
• BBC Music Magazine called it the greatest symphony, based on a survey of 151 conductors in 2016.^[38]

Use as funeral music[edit]

The symphony’s second movement has been played as a funeral march at state funerals, memorial services, and commemorations including:

• the funeral of German composer Felix Mendelssohn, in 1847.^[39]
• the funeral of German Field Marshal Erwin Rommel, in 1944.^[40]
• to mourn the death of US President Franklin D. Roosevelt, in 1945.^[41]
• to mourn U.S. President John F. Kennedy, in 1963.^[42]
• the funeral of the 11 Israeli athletes killed at the 1972 Summer Olympics.^[43]

Bruno Walter performed the entire symphony as the memorial concert for conductor Arturo Toscanini, in 1957.^[44]

Cinema[edit]

Eroica, a film based in part on Ferdinand Ries’ recollection of the symphony’s 1804 premiere, was released in 2003.^[45]

See also[edit]

• Beethoven Symphony No. 3 discography

Notes[edit]

References[edit]

Further reading[edit]

• Burnham, Scott (1992). «On the Programmatic Reception of Beethoven’s Eroica Symphony.» Beethoven Forum, vol. 1, no. 1, pp. 1–24.
• Downs, Philip G. (October 1970). «Beethoven’s ‘New Way’ and the ‘Eroica’.» The Musical Quarterly, vol. 56, no. 4, pp. 585–604.
• Earp, Lawrence (1993). «Tovey’s ‘Cloud’ in the First Movement of the Eroica: An Analysis Based on Sketches for the Development and Coda.» Beethoven Forum, vol. 2, no. 1, pp. 55–84.
• Eiseman, David (1982). «A structural model for the ‘Eroica’ finale?» College Music Symposium, vol. 22, no. 2, pp. 138–147.
• Lockwood, Lewis (October 1981). «Beethoven’s Earliest Sketches for the ‘Eroica’ Symphony.» The Musical Quarterly, vol. 67, no. 4, pp. 457–478.
• Schleuning, Peter (1987). «Beethoven in alter Deutung der ‘neue Weg’ mit der ‘Sinfonia eroica.'» Archiv für Musikwissenschaft, vol. 44, no. 3, pp. 165–194.
• Schleuning, Peter (1991). «Das Uraufführungsdatum von Beethovens ‘Sinfonia eroica.'» Die Musikforschung, vol. 44, no. 4, pp. 356–359.
• Sheer, Miriam (Autumn 1992). «Patterns of Dynamic Organization in Beethoven’s Eroica Symphony.» The Journal of Musicology, vol. 10, no. 4, pp. 483–504.
• Steblin, Rita (Spring 2006). «Who Died? The Funeral March in Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony.» The Musical Quarterly, vol. 89, no. 1, pp. 62–79.
• Wade, Rachel (October–December 1977). «Beethoven’s Eroica Sketchbook.» Fontes Artis Musicae, vol. 24, no. 4, pp. 254–289.
• Wen, Eric (February 2005). «Beethoven’s meditation on death: the funeral march of the ‘Eroica’ symphony.» Dutch Journal of Music Theory, vol. 10, pp. 9–25.

External links[edit]

• Reviews and further information:
  • A site about the Eroica
  • Program notes for the Philadelphia Orchestra
  • Roger Dettmer. Symphony No. 3 in E-flat major («Eroica»), Op. 55 at AllMusic
  • George, Christopher T. (December 1998). «The Eroica Riddle: Did Napoleon Remain Beethoven’s «Hero?»«. Beethoven: Letters, Journals and Conversations. Napoleonic Scholarship: The Journal of the International Napoleonic Society. Vol. 1. ISBN 978-0-8371-9899-6.
  • Prof John A Rice. «Beethoven, Reicha and the Eroica»., article about the debate between the two men on fugal theory and practice during the symphony’s gestation
• Sheet music:
  • Full score
  • Symphony No. 3: Scores at the International Music Score Library Project
• Media:
  • Eroica website from SF Symphony’s ‘Keeping Score’ with Analysis, Background and Commentary by Michael Tilson Thomas (needs Flash).
  • Discovering Music, BBC Radio 3. Videos of an analysis and complete performance of the symphony. The analysis is by Stephen Johnson and the symphony is performed by the BBC National Orchestra of Wales, under Christophe Mangou. Listening notes for the symphony are also available here.

Симфония № 3, ми-бемоль мажор, ор. 55, Героическая (1801–1804)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 3 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным… Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости…»

Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, — пишет Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик: «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово „Буонапарте“, а внизу „Луиджи ван Бетховен“ и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: „Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“ Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, № III».

Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.

Музыка

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию… Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро…» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

Людвиг ван Бетховен Симфония №3 «Героическая»

Третья симфония Бетховена «Героическая» является одной из важнейших вех в музыкальном развитии от классического периода к эпохе романтизма. Произведение положило начало зрелому творческому пути композитора.

Историю создания Симфонии №3 Бетховена, имеющей название «Героическая», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания и премьеры

Сочинение третьей симфонии Людвигом ван Бетховеном началось сразу после окончания второго симфонического произведения в тональности ре мажор. Тем не менее, многие известные зарубежные исследователи считают, что ее написание началось задолго до премьеры второй симфонии. Для данного суждения есть видимые доказательства. Так, темы, используемые в 4 части, заимствованы из 7 номера в цикле «12 контрдансов для оркестра».

Сборник был издан в 1801 году, а сочинение третьего по счету крупного симфонического произведения началось в 1804 году. 3 первых части имеют заметное сходство с темами из 35 опуса, которые включает в себя большое количество вариаций. Две страницы первой части заимствованы из «Виельгорского Альбома», сочиненного в 1802 году. Многие музыковеды также отмечают заметное сходство первой части с увертюрой к опере «Бастьен и Бастьена» В.А. Моцарта. При этом мнения, касающиеся плагиата на данный счет, различны. Кто-то говорит, что это случайное сходство, а кто-то, что Людвиг намерено взял тему, слегка ее видоизменив.

Первоначально, композитор посвятил данное музыкальное произведение Наполеону. Он искренне восхищался его политическими взглядами и убеждениями, но длилось это лишь до тех пор, пока Бонапарт не стал Французским императором. Данный факт полностью перечеркнул образ Наполеона, как представителя антимонархии.

Когда друг Бетховена сообщил ему о том, что состоялась церемония коронации Бонапарта, Людвиг пришел в настоящую ярость. Тогда он сказал, что после данного поступка его кумир упал до статуса простого смертного, думающего лишь о собственной выгоде, и утешая амбиции. В конце концов, все это приведет к тирании при правлении, уверенно заявил композитор. Со всей злости, музыкант разорвал первую страницу сочинения, на которой каллиграфическим почерком было написано посвящение.

Когда он пришел в себя, то восстановил первую страницу, написав на ней новое название «Героическая».

С осени 1803 до 1804 года Людвиг занимался созданием партитуры. Впервые слушатели смогли услышать новое творение автора через несколько месяцев после окончания в замке Айзенберг в Чехии. Премьера в столице классической музыки Вене состоялась 7 апреля 1805 года.

Примечательно, что из-за того, что в концерте состоялась премьера еще одной симфонии другого композитора, то публика не смогла однозначно отреагировать на композицию. При этом большинство критиков высказали положительное мнение на симфоническое произведение.

Интересные факты

• Когда Бетховену сообщили о смерти Наполеона, он усмехнулся и сказал, что написал «Траурный марш» к этому случаю, имея в виду вторую часть 3 симфонии.
• Бетховен был большим поклонником Наполеона Бонапарта. Композитора привлекала приверженность к демократии, и первоначальное желание препятствовать монархическому строю. Именно этой исторической личности было первоначально посвящено сочинение. К большому сожалению, музыканта французский император не оправдал надежд.
• При первом прослушивании публика не смогла оценить композицию, посчитав ее слишком длинной и затянутой. Некоторые слушатели в зале выкрикивали достаточно грубые фразы в сторону автора, один смельчак предложил один крейцер, чтобы концерт уже скорее закончился. Бетховен был в бешенстве, поэтому отказался выходить на поклон к столь неблагодарной и необразованной публике. Друзья утешали его, тем, что сложность и красоту музыки смогут понять лишь спустя несколько веков.
• Прослушав данное произведение, Гектор Берлиоз был в восторге, он писал, что большая редкость услышать совершенное воплощение печального настроения.

• Вместо скерцо композитор хотел сочинить менуэт, но впоследствии изменил собственные намерения.
• 3 симфония звучит в одном из фильмов Альфреда Хичкока. Обстоятельства, при которых воспроизводится музыкальный фрагмент, привели в гнев одного из ярых поклонников творчества Людвига ван Бетховена. В результате, человек, заметивший использование музыки в фильме, подал в суд на знаменитого американского кинорежиссера. Хичкок выиграл дело, так как судья не увидел ничего криминального в происшествии.
• Несмотря на то, что автор разорвал первую страницу собственного труда, при дальнейшем восстановлении он не изменил ни одной ноты в партитуре.
• Йозеф Франц фон Лобковиц являлся лучшим другом, который во всех ситуациях поддерживал Бетховена. Именно по этой причине сочинение было посвящено князю.
• В одном из музеев, посвященных памяти Людвига ван Бетховена, сохранились рукописи данного произведения.

Содержание

Композиция представляет собой классический четырехчастный цикл, в котором каждая из частей играет определенную драматургическую роль:

1. Allegro con brio отражает героическую борьбу, является экспозицией образа справедливого, честного человека (прообраз Наполеон).
2. Траурное марш-шествие играет роль мрачной кульминации.
3. Скерцо выполняет функцию смены характера музыкальной мысли от трагического к победному.
4. Финал – это праздничный, ликующий апофеоз. Победа за настоящими героями.

Тональность произведения Es-dur. В среднем прослушивание всего произведения занимает от 40 до 57 минут, в зависимости от темпа, выбранного дирижером.

Первая часть, изначально, должна была прорисовывать образ Великого и непобедимого Наполеона, революционера. Но после Бетховен решил, что это будет музыкальное воплощение революционной мысли, грядущих перемен. Тональность основная, форма сонатное allegro.

Два мощных аккорда тутти открывают занавес и настраивают на героическое настроение. Бравурности предает трехдольный метр. Экспозиция включает в себя множество различных по тематическому складу тем. Так патетика сменяется нежными и светлыми образами, преобладающими в экспозиции. Подобный композиционный прием позволяет выделить кульминационный раздел в разработке, в котором и происходит борьба. В центре используется новая тема. Кода разрастается и принимается многими музыковедами, как вторая разработка.

Вторая часть – скорбь, выраженная в жанре похоронного марша. Вечная слава тем, кто боролся за справедливость и не вернулся домой. Музыка части является памятником искусства. Форма произведения трехчастная репризная с трио в середине. Тональность параллельный минор, дает все средства для выражения печали и грусти. Реприза разворачивает для слушателя новые варианты первоначальной темы.

Третья часть – скерцо, в котором прослеживаются явные черты менуэта, например, трехдольный размер. Одним из главных солирующих инструментов можно назвать валторну. Часть написана в основной тональности.

Финал – это настоящий пир в честь победителя. Мощность и размашистость аккордов с первых тактов захватывают внимание слушателя. Тема части солирует у струнных пиццикато, что добавляет ей загадочной и приглушенности. Композитор мастерски варьирует материал, изменяя его, как ритмически, так и при помощи полифонических приемов. Подобное развитие настраивает слушателя для восприятия новой темы – контрданса. Именно эта тема подвергается дальнейшему развитию. Аккорды тутти являются логичным и мощным завершением.

Музыка Симфонии №3 в кинематографе

Третья симфония Бетховена, безусловно, является яркой и запоминающейся музыкой. Это позволило многим современным кинорежиссерам и продюсерам использовать музыкальный материал в собственных работах. Стоит отметить, что композиция больше популярна в зарубежном кинематографе.

• Миссия невыполнима. Племя изгоев (2015);
• Благодетель (2015);
• От Шефа (2015);
• Девушки перед свиньями (2013);
• Хичкок (2012);
• Зеленый шершень (2011);
• Рок и чипсы (2010);
• Frankenhood (2009);
• Солист (2009);
• Когда Ницше плакал (2007);
• Героика (2003);
• Опус мистера Холланда (1995).

Симфония №3 «Героическая» – это настоящая патетика, прописанная нотами. В каждом такте чувствуется рука Бетховена. Именно с этого сочинения можно проследить уникальный, неповторимый стиль автора.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Людвиг ван Бетховен Симфония №3 «Героическая»

Symphony No. 3 (Es-dur), Op. 55, «Eroica»

Послушать

Лондонский филармонический оркестр (дирижёр: Отто Клемперер)

I часть. Allegro con brio
II часть. Marcia funebre (Adagio assai)
III часть. Scherzo (Allegro vivace) & Trio
IV часть. Финал

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 3 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания

Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бет­ховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота.

Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным… Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости…»

Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, — пишет Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик: «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» и ни слова больше… Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, No III».

Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.

Музыка

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противо­ положные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аус­терлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию… Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро…» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

А. Кенигсберг

---

В Третьей симфонии Бетховен очертил круг проблем, которые отныне становятся центральными для всех его крупных сочинений. По словам П. Беккера, в Героической Бетховен воплотил «только типическое, вечное этих образов, — силу воли, величие смерти, творческую мощь — он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всем великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку».

Симфония пронизана мощной динамикой образов борьбы и поражений, торжествующей радости и героической смерти, пробуждающихся подспудных сил. Их движение завершается ликующим победным торжеством. Беспрецедентному для жанра симфонии характеру идейного замысла соответствуют эпическая масштабность форм, объемность музыкальных образов.

Первая часть. Allegro con brio

Первая из четырех частей симфонии — самая значительная и интересная по содержащимся в ней музыкальным мыслям, способам развития, новизне строения симфонического сонатного allegro. Ни в предшествующих сонатах, ни в последующих симфониях, за исключением, может быть, Девятой не встречается такого изобилия драматически контрастных тем, такой интенсивности развития. Стимул развития, пронизывающего все разделы Allegro, заложен в главной партии, которая является воплощением героического начала симфонии.

Главная тема с ее уверенными ходами виолончелей по звукам тонического трезвучия уже в пределах экспозиции постепенно разрастается и достигает торжествующе-победного звучания. Но внутри этой темы заложено внутреннее противоречие: в диатонику лада вклинивается «чуждый» звук cis, размеренная ритмическая поступь нарушается синкопированным рисунком верхних голосов:

Наметившийся в первом проведении темы драматический конфликт в дальнейшем приводит к глубокому образному расслоению, к постоянному противодействию героической и лирической сфер образов. Уже в экспозиции мужественной активности главной темы противостоят две лирические темы, составляющие побочную партию:

В момент драматизации побочной партии появляется еще новый тематический материал:

Драматический сдвиг в побочных лирических партиях сонатного allegro — частое явление. Но редко он доводится до положения, равного самостоятельной теме. Здесь именно такой случай. Резкость контраста с темами побочной партии, новизна мелодико-ритмического рисунка, особая «взрывчатая» динамика формирует внутри побочной партии новый музыкальный образ. Несмотря на индивидуальную яркость тематического материала, сдвиг в побочной партии имеет ощутимую связь с главной партией. Это как бы дополнительная характеристика основного образа, выступающего на сей раз в героико-воинственном обличии. Недаром Р. Роллану в этих звуках слышались «сабельные удары», взору его рисовалась батальная картина.

Роль этой темы в драматургии Allegro симфонии чрезвычайно значительна. В экспозиции она противопоставлена двум окружающим ее лирическим темам. В разработке, начиная с проведения главной партии в c-moll, она неотступно следует за основной темой или звучит одновременно с ней. Ее наиболее характерный ритмический оборот подвергается разнообразному варьированию. Наконец, в коде, в итоге развития, эта тема достигает полного преображения.

В огромной по размерам разработке конфликт до предела обостряется. Легкое, как бы парящее движение темы побочной партии (ведут ее деревянные духовые и первые скрипки) сменяет омраченная минором главная тема (в c-moll, cis-moll). Сливаясь с контрапунктирующей драматической темой (см. пример 39), она приобретает характер все более грозный и вступает в противоборство с темой побочной партии. Драматическое фугато подводит к центральной кульминации, к трагической вершине всего Allegro:

Чем сильнее нагнетается атмосфера, тем резче обозначаются контрасты. Суровой аккордовой колоннаде, вздыбленному массиву звуков и острейшему напряжению гармонии кульминационного момента контрастирует нежная мелодия гобоя, мягкие округлые линии совсем новой лирической темы (эпизод в разработке):

Дважды проводится в разработке эпизодическая тема: сначала в e-moll, затем в es-moll. Ее появление расширяет и укрепляет «поле действия» лирических образов. Не случайно к ней при вторичном проведении присоединяется тема побочной партии. Отсюда начинается известный перелом, который исподволь подготавливает наступление репризы и восстановление мажорной героической темы.

Все же процесс развития еще далек от завершения. Его последняя стадия перенесена в коду. В необычной по величине коде, выполняющей функции второй разработки, дан конечный вывод.

Эффектный аккордовый «бросок» в Des-dur после длительного таяния (на тонических звуках Es-dur), быстро «откатывающийся» в C-dur, образует барьер, отделяющий репризу от коды. Знакомый, заимствованный из «воинственного эпизода» ритмический оборот (см. пример 39), легко несущийся, как бы порхающий, становится фоном основной темы. Его былая воинственность и динамичность переключаются в сферу танца и активного жизнерадостного движения, в которую вовлекается и основная героическая тема:

Минуя репризу, появляется в коде и эпизодическая тема из разработки. От ее минорного лада (f-moll) веет печалью былых переживаний, но она как будто и возникает для того, чтобы оттенить приливающий поток света и радости.

С каждым проведением основная тема обретает уверенность и крепость и, вновь возрожденная, предстает, наконец, во всем блеске и могуществе своего героического облика:

Вторая часть. Траурный марш. Adagio assai

Героико-эпическая картина. В непревзойденной по красоте музыке марша все сдержано до суровости. Скрытую в лаконизме музыкальных тем емкость образов Бетховен воплощает в непривычных для жанра марша укрупненных симфонических формах. Все многообразие средств гомофонно-гармонического письма и приемов имитации использованы для мощного развития, которое расширяет масштабы всех разделов и каждого отдельного построения.

Сложностью строения отличается и форма марша в целом. В ней сочетаются сложная трехчастная форма с варьированной динамической репризой и кодой и отчетливо выраженные черты сонатности. Как в сонатной экспозиции, в первой части марша показаны две контрастные темы в соответствующих тональных соотношениях: в c-moll и Es-dur:

В средней части марша фугато — действенное и динамичное, с исключительной по своему драматизму кульминацией — подобно сонатной разработке.

Величавость эпического повествования «сопровождают» наиболее типичные черты похоронного марша: ритмическая размеренность, уподобленная шагу медленно движущейся толпы; пунктирность мелодического рисунка, метрическая и структурная периодичность, характерная барабанная дробь в сопровождении. Есть и обязательное трио с его ладовым и тематическим контрастом. На этом фоне проходит вереница образов: сдержанных, сурово-скорбных, наполненных высоким пафосом и светлой лирикой, бурной патетикой и напряженнейшим драматизмом.

Богатейший эмоциональный комплекс, содержащийся в скупо изложенных темах первой части марша, раскрывается не сразу, а в постепенном прохождении через различные стадии: эпическую, героическую, драматическую.

В первой части марша земедленное развертывание музыкального материала вызвано эпичностью склада. В трио (C-dur) с его просветленной лирикой и прорывом в героическую сферу внутреннее движение неуклонно нарастает вплоть до первой кульминационной вершины, когда героика марша достигает высшего своего выражения:

Внезапное появление первой темы в основной тональности создает временное торможение. Это начало новой динамической волны, в которой «события» предстают уже в трагическом виде. Начинается длительная фугированная разработка Она активизирует движение всей музыкальной ткани и, концентрируясь в могучей кульминации, передается репризе:

Тем самым разработка оказывается нерасторжимо спаянной с варьированной динамической репризой — последним этапом драматического развития.

Третья часть. Скерцо. Allegro vivace

Лишь только смолкли вздохи горести и скорби, как будто издалека начинают доноситься неясные шорохи, шумы. Едва можно уловить за ними быстрое мелькание задорно-танцевальной мелодии:

«Кружась и играя», эта мелодия, накрепко слитая с фоновым материалом, с каждым проведением «приближается»; упругая и гибкая в момент кульминации на fortissimo, она ослепляет своей гордо-уверенной силой.

Развитием основной идеи всей симфонии, логикой движения образов, их внутренними связями обусловлено появление призывно-героических фанфар в трио. Атмосфера мужественного воодушевления, воцарившаяся в коде первой части, утраченная в траурной второй, вновь восстанавливается в скерцо, и, утверждаясь на кульминационных вершинах, перебрасывается к героике трио. Широкие ходы валторн по тонам Es-dur’ного трезвучия вариантно воспроизводят Es-dur’ную трезвучную тему главной партии первой части симфонии:

Так устанавливается связь первой части с третьей, а эта последняя непосредственно подводит к радостной панораме заключительного «действия».

Четвертая часть. Финал. Allegro molto

Весьма показателен отбор и формирование тематизма в финале. Бетховен часто выражает чувство всеохватывающей радости, пользуясь элементами трансформированного танца. Тему финала симфонии Бетховен уже трижды использовал: в музыке популярного танцевального жанра — контрданса, затем в финале балета «Творения Прометея» и незадолго до Героической — в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35.

Пристрастие Бетховена именно к этой теме, превращение ее в тематический материал для финала Героической симфонии не случайно. Многократная разработка помогла ему выявить самые существенные, скрытые в теме, элементы. В финале симфонии эта тема предстает как итоговое выражение победно-торжествующего начала.

Сравнение темы финала с темой главной партии первой части, второй темой и темой трио в C-dur из траурного марша, наконец, с фанфарами из трио скерцо, выявляет общность оборотов, составляющих интонационный остов каждой из указанных тем:

Вместо привычных и распространенных в финалах форм рондо или рондо-сонаты Бетховен, сообразуясь с данной идейно-художественной концепцией, пишет вариации. (Явление столь же редкое, как хор и певцы-солисты в Девятой симфонии.)

Для всестороннего развития так долго вынашиваемой темы жанр вариаций, по-видимому, оказался наиболее приемлемым. Он открывал неограниченный простор для самых различных поворотов темы, ее видоизменений, образной трансформации. Бетховена не остановила свойственная вариациям дробность структуры, ограниченность ее звеньев. Виртуозно разрабатывая в связующих построениях извлеченные из темы интонационные обороты, широко используя многообразие средств полифонического развития, Бетховен маскирует границы отдельных построений и ведет их по возрастающей степени динамического напряжения. Тем самым создается линия единого непрерывного симфонического развития, и вариации, по словам Р. Роллана, «вырастают в эпопею, а контрапункт сплетает отдельные линии в одно величественное целое».

Стремительным гамообразным каскадом звуков начинается финальное «действие» симфонии. Это короткое вступление. Вслед за ним появляется тема баса, она тут же варьируется:

На этот бас накладывается мелодия, и вместе они образуют тему вариаций:

В дальнейшем бас отделяется от мелодии, и они варьируются порознь, на равных правах. При этом полифоническими приемами развития насыщены преимущественно вариации на басовую тему. В этом проявляется, по всей вероятности, традиция старинных вариаций на basso ostinato.

Инструментуя тему финала, Бетховен находит новые, дотоле неведомые приемы оркестровки. Они, по словам знатока оркестровых красок Берлиоза, «основанные на столь тонком различии звучаний, были совершенно неизвестны, и их употреблением мы обязаны ему». Секрет этого эффекта — в своеобразном диалоге скрипок и деревянных духовых, которые, подобно эхо, отражают звук, взятый скрипками.

В гигантском развороте финала есть два эпизода, центральные для всей архитектоники четвертой части. Это кульминационные вершины.

Первую вершину резко отделяет от предшествующего новая тональность (g-moll) и жанр марша. Появление марша закрепляет и завершает героическую линию симфонии. В этой вариации ясна общность темы баса, лежащей в ее основе, с главной темой первой части.

Решающая роль все же принадлежит мелодии. Вынесенная в высокие регистры деревянных духовых и скрипок, организованная «железным» маршевым ритмом, она придает звучанию характер непреклонной воли:

Почти незримая нить тянется от второго центрального эпизода (Росо andante) — вариация на мелодию — к скорбной просветленности образов похоронного марша:

Появление этой специально замедленной вариации создает ярчайший для всего финала контраст. Здесь происходит концентрация лирических образов симфонии. В последующих вариациях возвышенная, «молитвенная» печаль Росо andante постепенно рассеивается. Вновь нарастающая динамическая волна поднимает на своем гребне ту же тему, но полностью преображенную. В таком виде она становится близкой всем героическим темам симфонии.

Отсюда уже недалек путь (несмотря на отдельные отклонения) к триумфальному завершению симфонии — к коде, окончательный этап которой наступает в Presto.

В. Галацкая

---

В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классициз­ма. «В этой симфонии… раскрылась впервые вся необъятная, изу­мительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.

В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:

«Большая симфония… Бонапарте».

Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего по­священия. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).

Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчерк­нутая жесткость.

Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетхо­вена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утоми­тельной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.

В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычай­ная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической но­визной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.

Интонационный склад «Героической», принципы формообразо­вания, неожиданное разнообразие выразительных средств, необыч­но резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее вну­треннее единство и мощную выразительность.

Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредствен­ное отражение в новаторстве музыкальных приемов.

Единство замысла проявляется уже в структуре симфоничес­кого цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие еди­ной драмы с кульминацией в конце.

В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобраз­ный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.

Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обуслов­лены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.

Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.

Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.

Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней кон­фликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрез­мерно общей и поэтому мало выразительной.

Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующе­го звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонаци­онная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма (Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая со­бой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной пар­тии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды, выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) выра­стают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные мо­менты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы, выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).), но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.

Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструментовка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент те­матической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:

Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti ис­сякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.

Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последо­вательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.

Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напря­жение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.

Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, за­ключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустрем­ленное развитие.

В тематическом материале сосредоточено множество остро вы­разительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шо­рох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раз­думье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, не­ожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.

Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динами­ческих обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонаци­онный ритмический строй тем. Именно здесь он широко приме­нил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.

Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставле­ние самостоятельных тем и связующих переходных элементов.

Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не исполь­зовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.

Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатст­вом, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знако­мых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план (Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подво­дит к тонике репризы.). В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.

Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точ­ке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирую­щие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.

Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой то­нальности e-moll возникает новая, певучая тема:

Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятеж­ной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и при­глушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасаю­щие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных ак­корда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки перво­начальной динамический вариант главной темы был бы драматур­гически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вто­рую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспо­койные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокой­ные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чув­ством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчерк­нув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами ре­волюции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слы­шатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша яв­ляется и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе мар­ша вырастает философская лирическая поэма – трагическое раз­мышление о смерти героя (Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.).

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетхо­вен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от перво­го варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лако­ничной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана (Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.). Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодиче­ской законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выра­зительную силу:

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.

Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготе­ния к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном на­правлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказы­вается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса само­стоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.

Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизи­рованы, то есть являются вершинами предшествующих этапов раз­вития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.

Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;

После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.

В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:

Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Ваг­нера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие дру­гие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением граждан­ской скорби.

Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобраз­ного скерцо.

Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, по­строенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных зву­ков:

Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавли­вает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествую­щих частей к главной теме народного апофеоза – финала.

По своему масштабу и драматическому характеру финал «Ге­роической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героиче­ской» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских орато­рий Генделя или оперных трагедий Глюка.

Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной кар­тины прославления победителей (К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.). Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.

В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников (Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).). Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празд­неств и ритуалов в Западной Европе (Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.). Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного празд­ника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети…».

Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сло­жившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:

Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариацион­ным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Созда­вая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:

она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.

Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.

В. Конен

• Симфоническое творчество Бетховена →

Публикации

Бетховен Симфония 3 «Героическая», ми-бемоль мажор, соч. 55 (1804)

I. Allegro con brio. II. Marcia funebre. Adagio assai. III. Scherzo. Allegro vivace. IV. Finale. Allegro molto.

«В этой симфонии… раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена».

П.И. Чайковский

Первое исполнение – 7 апреля 1805 года в Вене.

«Героическая» симфония Бетховена открыла новую эру в истории данного жанра. Впервые симфония по грандиозности замысла и философской глубине смогла стать вровень с трагедиями Шекспира и мессами Баха. Она нашла путь, который позволил ей, наряду с романом, занять одно из важнейших мест в духовной жизни людей XIX-XXI века.

Замысел симфонии был вдохновлен республиканскими идеями Бетховена, эпохой, давшей обильную пищу для искусства героического плана. Дух свободы реял над Европой. Под ударами победоносных войск Первого консула рушились монархии. «Бетховену были дороги республиканские принципы. Он надеялся, что Бонапарт заложит основы для счастья всего человечества», — рассказывал друг композитора.

Генерал Бонапарт и был для Бетховена тем героем, который вдохновил его на создание Третьей симфонии. Его имя уже весной 1804 года стояло на титульном листе партитуры только что законченной симфонии, когда дошла весть о короновании Наполеона.

«Этот – тоже заурядный человек!» – с горечью воскликнул композитор. «Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию и сделается тираном!»

Бетховен поменял название на «Эроика» («Героическая»). При первых исполнениях симфония вызвала целую бурю. Многие увидели в ней причуды необузданной фантазии, стремление к «оргинальничанью» и диссонансам.

4 части симфонии – есть 4 акта героического повествования.

Бетховен Симфония 3 «Героическая». I часть

Начальные удары оркестра, которыми открывается I часть («орлиное allegro», как называл А. Серов), вовлекают слушателя в гущу событий, в атмосферу борьбы. Музыка, проникнутая пульсом напряженного действия, резко контрастна. В предстоящей грандиозной борьбе примет участие все: и вспыхивающая героическим сиянием главная тема, и ласковые реплики побочной, и резкие драматические акценты.

И вот она начинается. «Музыкальным Аустерлицем» назвал Р. Роллан разработку первой части. Сквозь тревожную дымку проступают контуры главной темы. Все отчетливее и суровее становится ее звучание. Музыка наполняется драматизмом яростных столкновений, аккумулируя огромную энергию.

Будто издалека, перекрывая «шум битвы», доносится «боевая песня» (флейта и гобой). Вновь и вновь идет на приступ главная тема, и снова композитор штурмует бастионы зла, пока напряжение не достигает высшей точки. И тогда наступает срыв: краткий миг тишины и скорби – напоминание о жертвах. И вновь – кипение борьбы.

Реприза воспринимается как продолжение разработки. В музыке, овеянной героическим дыханием, неудержимо растет ощущение неизбежной, словно несущейся на крыльях, Победы.

II часть

Вторая часть неожиданна по решению. Это траурный марш. Критики расшифровывают его так: «В Adagio assai герой уже мертв. Никогда он не был более живым. Дух его парит над гробом, который несет все человечество». Проста до боли скорбная мелодия марша, чеканен медленный «шаг» его ритма. Чувство горя заковано в броню мужественности. На все лежит печать возвышенного страдания, благородной, суровой торжественности.

Марш разворачивается грандиозной траурно-триумфальной фреской, рисующей воображению картину, полную трагизма и истинной героики. Мажорный эпизод увлекает мысль к чему-то светлому, возможно, к воспоминаниям, а может быть, к будущему, но приводит в итоге к новому взрыву горя (фугато). Заканчивается марш затухающими вдали отголосками главной скорбной темы.

III часть. Скерцо

Третья часть – воплощенное движение. Если в Первой симфонии скерцо еще хранило следы воздействия танца, а во Второй слышалась буйная сила, то здесь эта часть «окрашена в романтические тона».

От нее тянутся нити к скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь». Непрерывный ритм скачки – то приближающийся, то удаляющийся, таинственные зовы «лесного рога» (валторна) вызывают представление о лесной романтике немецких легенд. Переключая внимание слушателя на светлые стороны жизни, скерцо психологически подготавливает финал.

Бетховен Симфония 3 «Героическая». Финал

В IV части завершается развитие идеи симфонии: суровая борьба, стоившая многих жертв, заканчивается победой. Бастионы зла разрушены, добро восторжествовало. Этому торжеству света и добра Бетховен придает характер «всенародного праздника мира» (А. Серов).

По структуре финал представляет собой вариации на две темы. Перевоплощаясь, они создают цепь эпизодов танцевального, эпического, лирического, маршево-героического склада. Пестрый калейдоскоп разнообразных «сцен» объединяется в общую, впечатляющую своей красочностью картину ликования и радости.

Бетховен Симфония 3 Героическая. Слушать онлайн:

Beethoven: Symphony no. 3 Eroica — Philippe Herreweghe — Full concert in HD

ВикиЧтение

Кто есть кто в мире искусства
Ситников Виталий Павлович